黄笃
1995年，我最早接触的展望雕塑是以不锈钢材质做成假山石，因为我在北京策划了一个前卫艺术展“张开嘴，闭上 眼”，这也是我第一次发现展望的“假山石”作品，当时他的这一小块不锈钢假山石由三根不锈钢棍支撑着。尽管在今天看来这件作品还是初级阶段，但它被看作是 展望新的艺术创作的开端。为什么要介绍这件作品的线索呢？我认为通过这一早期作品的雏形可以认识和理解艺术家创作观念变化的过程。
如何理解艺术家展望雕塑的艺术观念。我把他的艺术基本概括为这样三个特征：
一、与传统审美的关系。传统之所以重要，就在于他发现了传统资源可变的能量。这涉及到中国当代艺术面临的诸如此类的问题。如何理解传统？传统在今天到底有 什么意义？传统如何被转换或转译（Translation）?我们在展望作品中可以看到他把传统不是变成了一种死的传统，而是把它看作是一个活的传统，且 是一种与当代性相联系的传统。这又何以体现呢？我想最好用这样一句话的说明较妥，展望的艺术在传统与现代、过去与未来、东方与西方之间进行了“再观念化” （re-conception）的处理——从1995年独立性和单体性的不锈钢假山石，到2000年前后的集合性不锈钢假山石群，都是通过以这样的方法转 译的，从而形成了新的语言和形式。
二、与空间、语境的关系。在创作以不锈钢假山石为主体的同时，展望尝试脱离原来在美术馆“客观”陈列的观念方法，实验性地挖掘雕塑介入社会（空间和语境） 的可能性。这也就是他艺术的针对性。他实施了一系列计划“公海浮石”、“珠峰计划”、“新补天计划”及“镶长城”等。这都是很具介入性的雕塑——介入公共 空间。这是艺术家的个人意识介入公共领域。它包含艺术家的作品和观念对历史空间、自然空间以及社会空间的扩展、介入和干预，并建立起了艺术观念与外在环境 的联系。如果说“新补天计划”和“珠峰计划”被镶于自然空间中，建立了与自然空间的新关系，那么“镶长城”则强调的与历史空间的对话和延伸关系，而“公海 浮石”触及的问题超出了它自身，直接涉及到边界、领域、自由、规定、公约、公认的国际地带与国家领域的主权问题。也就是表明了它与社会空间的关系。
三、与身体、精神的关系。视觉艺术被艺术家理解成起到了对人的身体和精神的治疗作用。2006年上海双年展的装置“佛药堂”和2007年“万神殿－ATM 搜神机”都是2003年为日本资生堂创作的佛药雕塑的延伸。实际上，他把单体的中药“佛”演变成一个更加带有空间性和关系美学（与人的身体和精神相关）的 装置。显然，展望的假山石和不锈钢假山石系列具有一整套的方法论，他还有一些其它的作品脱离了这个范畴。虽然这些作品与他的假山石作品形态不一样，但观念 有一致内在性，尤其如装置“佛药堂”把物质化的药与精神疗法整合在一起，这是一个耐人寻味的作品，充满了艺术家的直觉和智慧，体现在他对材料运用和空间转 换，都给人很多启发和思考。
正是基于这样的看法，展望个展的主题“园林乌托邦”贯穿了与都市、园林、宇宙、身体和精神相关的议题。展望雕塑的“介入性”意图可从两个层面去理解：一是 我们可以通过局部去理解艺术家的作品，比如说进入“都市园林”时看到的是一个局部景观；看到“药丸”也只是一个局部视觉图像。一是我们可以从整体性上去理 解艺术观念，展望的雕塑是根据中国美术馆空间实施的，具体将美术馆按照抽象化的身体结构来处理， 比如说户外的雕塑"脚"的部分,也是花园影背的寓意；右侧如手臂般的展厅里是"药丸"，代表了人的宗教、信仰与精神；左侧展厅则是"都市"景观，再现的是 物质世界；展厅中间悬浮的“五色石”则暗示的是人的心脏，是与宇宙空间相关；圆厅营造的诗意化的“园林”隐含的是人的头脑，是思想观念。因此，这个展览在 总体上是一个身体。在这个意义上，展望所强调“乌托邦”是生理的，而非政治性的。它不是要表现无人之地，而是再营造既熟悉又陌生的诗意生活空间。
这里，艺术家实际上主观地把展览结构以抽象的身体呈现给了观众。当然，观众是不可能从这一抽象角度来理解。但是，无论如何，它是一个集精神、身体、物质、 宇宙、都市等于一体的宏大展览。我想展览的核心和重要的部分是圆厅的“园林”——艺术家把传统中国画中“可居”、“可游”的审美方式转换成一种由观众参与 的当代性作品，这正是“介入性‘雕塑’”的本质所在。
当然，“介入性雕塑”不仅与人的身体、空间、语境之间有联系，而且还涉及到思想观念的社会干预性。这就不得不让我们联想到博伊斯的“社会雕塑”，这个博伊 斯最重要的遗产就是对社会的干预，对人的塑造，甚至把“雕塑=人”来理解，这是他真正的思想精髓。在谈到自己作品时，他总谈得非常有意思，甚至会讲到自己 作品“能量”的发酵。除了艺术实践，他把自己参与社会活动也看作是艺术的一部分，在他看来，思想也具有发酵作用。所以，他不断与政治家对话、与哲学家对 话、与学生对话，与社会各种阶层对话，讨论广泛的议题。
博伊斯的“社会雕塑”还强调艺术与生活是密不可分的，整个社会生活就是一件艺术品，他的艺术目标或艺术理想就是实现“社会雕塑”，以让人类社会转化为一件 完美的艺术作品。实际上，“社会雕塑”概念与另一个“扩张的概念”相联系，他的思想精髓“社会雕塑”也是建立在所谓公民社会基础上。然而，从这个视点反观 中国，是否有真正的雕塑公共性值得反思。雕塑公共性的基础条件应是自由主义制度所建立的公民社会，如果没有公民社会作为文化空间的基础，何谈雕塑公共性！ 像博伊斯这样的人物只所以能在德国存在，就在于他能在公民社会的基础上充分自由发挥艺术的创造和推广他的艺术理念。如果没有公民社会作为前提条件，那他也 根本无法存在。换句话说，博伊斯也正是在这样的公民社会条件下被神话化了。
博伊斯提出的直接干预社会议题，包括民主政治等，他的观念依托于“社会雕塑”，他的作品是通过社会政治来实现雕塑的社会化，这样就形成了他的作品的比较抽 象特征。展望回避了这样的方法，他的作品具体通过历史经验与现实性来实现，这种借力打力式的改造传统就使他的作品产生一目了然的视觉，因为来自中国历史园 林的图像被转换成新的视觉经验，使观众可以自我识别。如果说博伊斯基于社会关系和个人经验的艺术观念比较晦涩，那么展望则尽量摆脱了这种方法，让自己的艺 术语言既具体又开放，使艺术与观众的交流尽可能建立在社会交往和理解上的平等。像他的作品“镶长城”、“公海浮石”、“珠峰计划”和“佛药堂”除了包含艺 术干预社会要素之外，更重要的是拥有具体而开放的社会交往语言——这是一种理解上的平等。
原文发表于《东方艺术大家》，2008年第4期，第40页