张颂仁
眼前是展望全神贯注、一丝不苟地拼凑着闪亮的碎片，悉心复制他一记大锤击石造成的崩裂後果。此景令我回忆1994年的另一个画面――展望也在全神贯注、一丝不苟地进行着一项复原工程，清洗柱子、粉刷墙壁裸露的砖块暴露了断壁，支撑着无顶蔽荫的危楼；四下里如战後之废墟；拆迁推土机与艺术家近在咫尺，消灭着这块土地上残存的历史建筑。一切皆为发展清障；中国重建，同时在摧毁。而在这幢老楼重归尘土前，细心的艺术家为它入土前最後化妆。
两个作品相隔几近二十年，而在二十年後的今天，视历史为阻碍的发展观继续横行中国。经济发展被默许为不争的硬道理，大家继续抛弃旧传统而慕趋新潮。
展望的近期展览回头关注破坏的粗暴力量。在老北京的瓦砾上，高楼拔地而起，阻蔽了回返过去的现象；居民深信他们的新居就是将来被铭记的历史，而他们追求的新生活正是北京的未来。那些散落在展望的白纸上、纪录着艺术家“暴行”的碎石块，也像北京的新大厦一样透过闪亮的仿不锈钢材料获得新生命，可是命运却跟新区重建不同；仿不锈钢“碎石”无法摆脱过去，不能化为全新的另一个开始。“暴行”经记录、整理、最终定格。犯案现场被重新复制，并得到艺术光环之照耀―― 破碎的石块将被赋予更珍贵的生存价值，变成被艺术膜拜的对象，进而成为最适宜进驻北京新建大楼的陈列品。
横向比较之下，两作品间的区别逐渐浮现。在早前的作品中，对于城市的记忆和感怀使得旧区的破坏格外令人心痛。但在这次击毁大石的作品中，并不存在文化感伤。如果被打碎的确是一块颇具艺术价值的文人石，那定许会令人惋惜。但展望选择不这么做。也许他不忍，又也许多年来他已学会从破坏的震撼中抽离，转而进行更为抽像，宏观的思考。这让我饶有兴趣，促我又想起他另一早期作品。
1994年，中央美院校址被卖给开发商，清拆在即。同年，展望在美院拆迁场址举办个人展览，展出了一系列以树脂加固成人形空壳的“中山装”。展出现场有如仓库，满是黄土和脚手架，一个个空壳或置于地上，或悬于半空。观众也许会想起“金蝉脱壳”――新生命破蛹而出；但也同样可联想到庞贝古城――尸骸被凝固在死前的瞬间。在庞贝遗迹和展望的作品中，展现了被凝固的时间。新的生命并非更美好地脱蛹而出，而是定型为寂灭的来世，仅仅为了被制成标本、被珍藏而存在。或许这是一种富于诗意的隐喻，喻指将来进驻那些新建的混凝土大楼的新人？我们不得而知。如果说艺术品必须依靠美术馆而得到升华，那么逃过拆迁劫数的“遗骸”塑像充其量只能作为被遗忘时代的艺术遗迹。
展望的1994年“中山装”空壳与现时大受欢迎的不锈钢石山作品，也有形式上的相似。不锈钢石山取假山石或文人石为原型，艺术家先将石头翻制成铁坯，然後用多块不锈钢板在铁“石”上敲打，拓印出假山石的形状，最後再将钢板焊接成整体。对比早期的“中山装”作品，不难联想不锈钢“石山”同样是文人石的遗骸。虽然在不锈钢光鲜亮丽的外表下，死亡意味更为隐晦，但同样仍是转向生命寂灭的存在。文人石的天然流动生机被锁定在闪亮的标本中，陈列于美术馆内，可以解释为艺术家对文化传承的失望。事实上，他最早制造“假”山石是在1995年，在针对中央美院拆迁的雕塑系联展上出现――当时他用雕塑泥所塑的假石，布置在美院拆迁现场。
如若没有现代艺术空间的情境，展望的微妙用意也许变得无法识别。其不锈钢石山的功能也同样难以分辨――它们究竟是“艺术品”，还是与其原来的“文人石”一样，可能只用于装饰？细考“天然”的“文人石”在传统社会的艺术和装饰功能，可能看出传统中国对艺术的定位。
当一块天然石被选中为“艺术品”它的自然属性即被转化，变成另一种形态的存在。这种“艺术的”转化纯粹由情境的转换造成，而该转化透露了中国传统中特有的文化信息及审美取向。试将文人石与欧洲传统艺术相比，两种文化对“创作”的不同态度就很明显。在中国的“美术品”只需“鉴”与“赏”就能成立，而非一定要由作者“创造”。也就是说，天地间的奥妙幻化万千，圴可在世间寻得。风水学持近似的立场，“龙脉”並不局限于某些特定的历史圣地，而是到处可见。因此，文人石（也称“奇石”）即是将“灵山”具体化的艺术品。它不像民族学关注的物件，因其“神力”而受到崇拜――文人石既不辟邪，也无神力――它仅仅被尊为“艺术”品，一件有美感的物品。作为有美感的物品，它反映了中国文人的立体美术观；作为艺术品，它象征了自然的力量，于“静”态中呈现了乾坤的运动。它是自然界的内在能量的具象体现，化无形为有形，捕捉时间之状与态。
天然的文人石表示了自然之神力是存在于俗世当中。文人石常置于厅堂或案头，也通常会作为庭院或室内装饰。它不像西方“现代艺术”的祖宗从神龛转入美术馆，更不会被目为神圣。通过文人石，可以看到中国对精神世界的态度，是如何与日常生活联系。
展望为石头打造的不锈钢的“壳”，改变了这种对无形能量的有形体现，改为金属的拟似品。金属雕塑进而成为美术馆中的“当代艺术品”，同时宣布自然力量与家居空间切断联系。
现代发展带来的破坏是展望两个较早作品的契机。他以艺术抗议现代化的破坏力，以使作品在现代展厅博得一席之地。对现代性的不满跟现代艺术似乎有千丝万缕的联系，而展望的作品表示：艺术抗议不是现代化的解药；艺术作为觉醒，也是为艺术本身推进的事业。
展望1994年在推土机前的专心修饰，和他今天面对碎石的耐心拼贴，或可解读为对破坏力的两种看法。前者的徒劳反映命运之感伤，後者则以现代手法回应中国传统美学。二者的共通之处，则是对不可避免的既成“破坏”之接受。文人石（甚至普通天然石）象征了流动无形的自然之力凝聚于有形的固体，当其被摧毁时，此能量又被再次释放。如此说来，若“形”乃石之本，《小宇宙》则是以破为立的“反形式”作品。
展望的悉心细作为了抓捕时间的流影，从而捕捉因“变”所带来的破坏力。他的作品便是对“反形式”及其无限可能的佐证。如果说多年前的中山装遗骸已透露端倪，那么这次创造性爆裂产生的大石遗骸同样描绘了毁灭的空洞，以及“过往”时代在混沌中的耀眼亮丽的死亡。这便是展望的“宇宙”留下的吊诡之悬想，一个未有定论的议题。
写于人民共和第六十三年三月，时值《小宇宙》在新加坡泰勒版画研究院展出，谨此博展望兄Emi Eu女士一粲。
曾逸林中译