展望
首先，我是一个终生以艺术为职业的人，从小热爱画画，不是一般的小，是从会拿笔开始，一直画到美术中专，大学，实际上从中专就开始了雕塑生涯。虽然一直画画但小时候最喜欢玩泥，后来逐渐喜欢雕塑，有人说色彩一般的人会喜欢雕塑，谁知道呢？但我在色彩课上的成绩确实不如雕塑课上出彩，我担任中专雕塑班的雕塑课代表大概可以证明此事。自从接受了观念艺术这回事，同时伴随着电脑的普及使用，逐渐画的少了，准确的说，是用笔画的少了，但动脑子和玩材料多了。
我是一个需要在巨大的理性压力下才能够平静的人，我从来不缺少兴奋的动力源，简单说就是容易兴奋的那种人。因此，我反而需要弥补后天理性的能力，也因此使人们更多看到了我很理性的一面。一种蓄势待发的状态。
我的为人基本上永远希望与任何人和睦相处，但是被逼到墙角的时候也会发怒，本性是急躁的，因此一直试图克制自己。
除了艺术我没有更多的爱好，如果说有，那就是想像事物的原理，做白日梦。喜欢不伤人的恶作剧，谋略一些观念上的事情，但纯属观念上的爱好和恶作剧心里所致。本性虚无，反对控制，推崇老庄无为而为的自然哲学。
我希望一辈子以艺术为生为伴，观察和研究社会是我的养分来源，对我来说没有敌人，但有像干掉敌人一样需要解决的事情，这个事情说出来会显得浅薄，但它确是我从年青时代就开始的心病，一种不平衡带来的不公平感觉，我希望为之奋斗，就像古代的武士，或独行侠，专做世人不愿去做的事。
我注册的公司叫“乌有园”，意为乌有之园林，希望我今生为之奋斗的事情是在一切都是虚幻和假设的前提之下所为。
我讨厌现实的刻意。
我真正从事独立创作的时间应该是1990年，那一年，我与同学合作为亚运会的场馆——国家奥林匹克中心的入口处创作系列雕塑《人行道》，其立意为真实刻画反英雄形象的普通人，实际上，早在1988年的毕业创作作品《街道》中，我对所谓普通人的概念已经有所展示，只是在语言上接受了很多不同方向上的影响，中西都有，还没有找到自己的语言。虽然在后来的《坐着的女孩》等系列作品中采用了超级写实的观念和手法，先做写实的人体雕塑再把真正的衣服穿在泥塑上整体翻制，但我可以借助这个过程使自己归零，放空，忘记一切前人所积累的所谓雕塑语言，从头开始、从未知开始，也就是从生活本身开始，从真实的描述走向用自己的眼睛看世界。可是没有想到的是，当我真正睁开自己的眼睛时，我发现我首先看到的是无尽的痛苦：一种没有希望的渺茫；一种无法绕出的荒诞逻辑；一种极其悲观的直觉，于是我开始假借创造艺术和艺术品，用来绕开各种情感色彩，假装抽身世外，绕着走使我逐步完成理性架构和语言的推演，反而接近了事实的真相，渐渐找到一些方法，破解难题，如果说我的人生经验是什么，我会觉得与未知相伴比与知识相伴更有趣。
1993年开始，随着创作超级写实雕塑系列的深入，在北京的定福庄工作室开始制作18件空壳“中山装”雕塑的计划，这个系列与之前的创作相比有两个改变，一个是抽空了泥塑的肉体成为一个布制壳状的雕塑；再有就是第一次使用了符号化的材料，这是我最了解也最难摆脱其影响的材料：从小就穿的衣服、国共两党都推崇的、有着四个兜的中山装，这不同于先前的雕塑只是为了客观再现，也不同于那个时代流行的抽象眼光。如何认识当下社会的问题，如何看待历史符号对我们人性的影响及人的社会属性、生物属性也都是我的考虑范围。为了回避当时政治上还很紧张的气氛，我故意减弱了中山装的特征，往蝉蜕的感觉上靠，我希望作品的含义能更具普遍性，除了具体的历史特征外，作为人的共同感受，比如超常扭曲和异化等这些人类普遍的情绪。同时，我也考虑符号本身的含义与人性内在需求的矛盾，它是形式上的辩证。展出的时候结合了土和脚手架，前者是逻辑上的一致，黄土与肉身的关系；后者是由于脚手架带给我的束缚与挣脱的力量感，以及钢管建构的空间可以自由悬挂那些躯壳。个展名字是《空灵空－诱惑系列》，暗喻我们即将产生的蜕变，我不清楚新的生命将来会成为什么，但我总有一种感觉就是将有一场巨变，尽管我也不清楚这个巨变的方向是什么。就在1994年4月的个展之后，我曾想对作品进行埋葬，预示某种时代的结束，但没有实施，当时北京已经出现很多拆迁的废墟，我把中山装搬到那里合影，如同一场末日的残骸景观。后来在2002年广州中国当代艺术三年展期间，我终于把象征“痛苦与蜕变”的中山装躯壳埋在了广东美术馆的地下，以此结束也是纪念那个时代，不是忘记，而是暂存，待到我有能力面对时也许可以把艺术品作为文物出土。过去的应该过去否则无法面对明天，即使我们知道可能还没过去。
随后，1994下半年开始，北京王府井开始大规模拆迁，我意识到一场工业化改造的浪潮即将来临，其速度如同海啸，任何人或事都来不及回避，它将盖过一切意识形态的纠葛以及在这种纠葛中产生的痛苦和绝望。同时，在85思潮过后，历经多年，行为艺术，装置艺术乃至观念艺术的浪潮也一同进入中国，艺术的方法被打开了，此时最需要的就是实践，一方面寻找当下的问题，一方面在形式语言上尝试，不择手段的表达。具有行为特征的作品《94清洗废墟》就是这个时期的产物，在我预先意识到的可能会出现的改变浪潮中，以极其低微的无奈姿态“装修废墟”，留下一笔“介入”的痕迹。
“假山石”这三个字，由语言上的习惯用语带出了美学的最根本问题，即何谓艺术的真与假。
上面谈到工业化的城市改造迅猛来临，作为刚走向开放的文化艺术无以应对，拷贝抄袭是常态，这当中还有一种办法就是把传统的玩意直接拿出来抵挡。我在北京的街头发现了这个奇妙的景观以及它所带来的关于当代艺术的思考。当时除了技术制作以外我考虑最多的问题就是这些明明来自自然的真石头为什么经人工搭建后就称其为假山，或假山石。这个称谓虽然来自民间，但我认为确比所有深厚的艺术哲学都说到了问题的本质，它提出的问题是在真实的生活中如何理解艺术之假？在有艺术这回事的前提下，真正的山水其实并不是艺术，现实更不是艺术，它们只是它们本身，因没有任何人为创作的痕迹所以它们同属第一自然。事实上，在人类的目光中，就像真山石被称作假山的时候才显出艺术一样，真实的东西被赋予了再造与想象之后才有可能成为艺术。但问题是当我们俯首当下会发现一个有趣的现象，那就是由于中国实行快速模仿工业文明的政策，使得一切看起来都很假，很人工，其实这是一个假造的现实，假山石在这个环境中用来想象的那个假性的一面消失了。在这个材料假，设计假，甚至假到与人性毫无关联，与生活几乎断裂，以至于人们认为生活原本就是这样的环境下，它被还原成就是一些真石头的堆积。在这个背景下，“假山石”这三个字的原本美学意义完全被击败，所谓文人，所谓自然，所谓梦想已荡然无存，它只是一些大自然的躯壳。在这个环境下如何寻找所谓“现实的真”反而成了一个艺术问题了。不锈钢材料在这个情境下承载了上面这个任务，因为不锈钢本身也具有相当的假的成份，比如说，看起来华丽其实不值那么多钱，看起来现代其实只是一种幻像，它的反射让我们可以对所有贵重金属矿物质进行联想而不会在意原本只是钢板的一种；如同“假山石”一样，从语言学的角度它提供了一个关于物质永不生锈的想象，的确，它确比一般金属耐久，但它的发明还没有多少年，谁又能证明它真的会永不生锈？假假假，彻底的假，明目张胆的假，用这个材料拷贝真山石制造出一种“真实”的假，我继续称其为“假山石”，它盖过了现实中带有欺骗性的假而成为真正的假，对较之下它是唯一的“真的事物”。它不是现实主义的真，也不是原本“假山石”美学中假的真，而是经过了否定之否定之后的那个“真”，一个仅只是为了衬托周边假的那个真。
开始于1995年的不锈钢假山石应该是个观念之物，但我要的不仅是观念，还有它够漂亮，可以从视觉上佐证，由山石形状形成的镜像变化无穷，各种矛盾的意义隐藏在物质表象的后面，吸引人们的购买欲，购买美的愿望连带着也购买了深刻的社会意义以及多层次绕来绕去令人费解的哲学含意，所谓观念雕塑既是一种哲学雕塑，又是一种美的图腾，如同石头在原始社会中充当的伪宗教圣物。这种社会实践在数量和传播上虽然还在继续，但假借观念艺术之名的语言学实践确在一个与艺术品流通无关的层面真正的逐渐深入，语言的意义也是无穷无尽，随着时间的推移，还会罗列出更多的层次。
1998年元旦没有休息，而是参加了一个地下展览，在北京东郊姚家园的一个仓库，一些为艺术理想而奔颇的年青人组成了一个临时的实验展览，我的作品命名为《新艺术速成车间》，让观众在常见的西洋石膏教具上面继续用泥做雕塑，这样，五分钟内就可以做出一个貌似大师级的雕塑，所以叫“速成”，以此回应那个时代流行的速成、速食、快速消费文化风。之后再把泥塑翻制成石膏，好像一个新的教具范式，预示一种从创造到权威的宿命轮回，以及具体形象在这个传递知识的过程中逐渐模糊的特征，同时内在与外在的关系也是这个作品探讨的主题。但作品也提出这样一个问题，任何创造其实都是在前人的基础上完成的，你能发挥的其实就是表面那点地方，也许只有百分之十，那些才是创造。这个作品是我对创造定义的具体实践，以及对什么是原创和创造的终结的争论找到的一种另类解读。
当艺术品正在工作室制作当中，我们可以称之为第一空间；进入展览画廊为第二空间；在公共场所面对大众可以成为第三空间；进入收藏家私人领域就是第四空间；而在一些任何人都很难去的场所，我把这个空间称为第五空间。
如果说“超级写实”是我第一次在雕塑语言上的放空、回零，那么《公海浮石》则是我第二次的放空、归零，不同的是这一次不是语言的问题，而是文化归属，及其政治立场的问题。作为一个艺术家，我认为这是必须具备的一种能力，什么能力呢？就是可以随时让自己从世俗中抽离、归零，意想一种绝对自由的状态。这是一种对界面混乱的重启而不是退出，它需要的是快速和直面矛盾的判断，避免纠缠是为了重新起步，来到公海是为了避免别的文化的侵染而暂时实行的一种策略，一种姿态，是艺术之禅姿而不是做学问的姿态。进入公海，国际海域，实际上也就是针对2000年的热门话题“国际化”的圈套而做的选择。
它还是作品离开博物馆进入另类公共空间的一次尝试。
长期以来，长城一直作为中国人的精神象征，很多艺术家也都在长城上做过作品，似乎不在这里发表一下看法，就有绕不过自己文化的感觉，于是我在2001年终于实施了“镶长城”的作品，我亲自带人前往长城，用二百多块镀钛金砖修补了一段残长城。我把残长城（长城大部分是残的）用来比作中国人精神的缺失，修补残长城自然就是修补精神本身，但能够带来物质的满足感的金砖能弥补精神的不满足吗？我把这个作为当下的一个没有答案的问题对待。按照与文物部门合约，表演持续了一天，第二天拆掉，活动载入当地县志。
经过三年的努力，最后，终于在2004年的时候由登山队员背着我选的一块不锈钢假山石登上了珠峰的顶峰并永久留在了那里。照片上，登山队员按照我的要求举起了假山石，此时的高度超过了8848世界最高点至少2米。为了表达某种愿望，人们经常采用一些发愿的方式，佛祖也经常发愿，登山也是一种表态，艺术品的位置当然也是一种表态了。
从2001年到现今，我有一个一直没有完成的计划，“新补天计划”是把一块陨石用不锈钢复制后载回太空。我按照中国古代神话的逻辑推演出了这样的故事：女娲补天后，世界并没有太平，当初从天上掉落的陨石（就是古人看到的天塌现象）还在继续掉着，人们用假想的谎言故事安慰了自己几千年，甚至嘲笑人类中具有忧患意识的那些人和想法。今天，天灾人祸依然不断，生态失衡等问题已很严重，于是人必须重新拾起补天的梦想，为了生存，只有当生存面临危机时人才会梦醒，这是人的自私，也是人的动力之源，但尽管如此，即使动用我们人类的全部科技，能解决问题吗？ 犹如“天”真的要塌下来，人真能补天吗？用不锈钢复制北京天文馆藏陨石的作品现今陈列在西昌卫星发射中心，是否上天意义已经不大了，问题在于大自然留给我们的那些无解的问题。
人为了方便自己，或是生意的需要，而把治疗精神的场所与治疗疾病的场所分开，好像人在这方面的确是可以分开对待一样，但事实上是不可能的，就如同人们拜佛的时候心里想的是全家平安，早生贵子，升官发财，身体健康这些物质层面的需求一样，对于西方宗教我不敢忘断，但是忏悔本身也是源于对身体平衡的需要，离不开肉体，否则会闹病。作品“佛药”的观念是从材料与视觉逻辑的角度探讨物质与精神二者合一的可能性，无论是用药做的佛还是用佛的容器承载药，都是为了观众同时感受佛性与药性的同一，吃药拜佛，拜佛得药，都是一个事物的两个面。
我把中药丸雕刻成佛吃下，亲身体验了一下；还制作了一个建筑容器，用来装置中药佛和用无数西药片制作的佛，以及数十种用佛像形状的透明容器装的各种药物。
神的世界和平了，人的世界也就和平了
这显然是一个最当下的问题了，人类自己都不明白自己为什么要战争？过去或许是为了食物，但在今天生产力如此发达的世界为什么还要战争？通过对世界的观察，我发现一神教与多神教是有区别的，通常一神教视别人为异教，多神教则把任何成功者（真正的成功）视为神，所以一切要看你是否获得真正的成功。西方工业革命的成功被归结为一神教的成功显然是片面的，因为事物还在发展不可过早就下结论。总之，对于宗教问题，我以可容纳和搜寻全世界神的图像的“ATM搜神机”作为回应，希望在人们使用当中去体会神、宗教到底是什么？高兴的话你也可以把你自己当作神，通过这种消解的动作，使诸神获得客观上的平等，以此镜像人的世界。
现代人对于传统是一种围观心态，看热闹，自己确不知不觉到了危机的边缘。从2002年开始创作的都市山水系列到了2008年才有了一个结局，在中国美术馆展出的“都市山水－看！新北京”已经把不锈钢餐具的城市从荒诞的视觉效果继续发挥到了表达城市心里的层面。我利用餐具的随意性及其视觉的逻辑对北京城进行想象中的扩展，这个推演的结果应该是一个大型运动场的形状，人们为了“围观”不许造高楼的二环以内的老城区，二环外的楼房就会越造越高，形成一个看比赛的高楼运动场形状，你高我比你还高，否则看不到。现场观众在外围要想看到里面也会越站越高，也会形成一个新的观众的运动场，运动场和围观运动场成为了我们这个时代的标志，也因此形成了俯瞰传统与仰视现代的奇妙景观。
最近一段时期常回山东老家，让我发现了一个不是秘密的秘密，原来我的祖先就是柳下惠，姓展，名获，字禽，是春秋鲁国的上大夫，孟子称之为“和圣”，也就是后人传颂的华夏古代圣贤之一。文革中宣传的奴隶大起义柳下跖也是姓展，有可能是比他晚四辈的同族后代，我是从文革时开始第一次听说古代的展姓的。问题的关键是这么著名的人物为什么没有留下什么东西？（除了家谱）我所得到的答案是历代都有官方修祠的行为，但不断的被毁掉，从秦皇焚书坑儒到文革，无论是典籍还是祠庙不断的被砸毁，甚至圣像被自己的族人毁掉。家乡人希望我为未来新建的祠堂塑个和圣像，于是我产生了这样的想法，就是祭祖不应只是重复过去的形式，观念艺术的方法可以运用到实际生活中，祭祖的同时应该学会反思，为什么我们总是不断的破然后立，难道不破就不能立吗？为此我创作了《第86尊圣像》，一个带表演性的行为装置，把复制的86尊泥制圣像，在展出地北京798长征空间现场砸了85尊，仅剩一尊留下，称其为“第86尊”，因我是第86代，象征我这一代人的“立”。最终这个大型装置连同85尊像废墟的归宿应该是新建的家乡祠堂，我希望家乡的后人在祭拜的时候能够多问几个为什么，即使这样，百年后也仍然不能保证被砸的命运。
2011年创作的是一部被称做《素园造石机》的作品，它试图经由人工而制造出天成的石头，这个石头不是指物理原料上的天成，而是特指形状上的，所谓艺术造型所产生的精神性应该是不包括物理性的。作品讨论自然与人工的关系，首先设计出一部大机器，这个机器是可以模仿风、雨、浪、震、火、晒这六个自然因素的，当我把石粉用水调和成近似原始之初的粥状后，利用添加的化学原料，使石粉可以在一个小时候后重新凝固成石头般坚硬的形状，而创作这些形状的时间就是在这一个小时内，创作手段就是使用那六个自然因素。因此，当石头被制作出后，如何评判它是自然的还是人工的呢？或者说它是真的还是假的呢？因为，虽然我们模仿了所有自然成形的方式，但这依然是人造机器而导致的结果，特别是需要人来操控机器，对形状有所控制和输入适当的审美习惯，但如果算作人工塑造的话，不借助自然的因素而仅凭人工是无论如何也制作不出如此天然纹理的天然石头的，因为它完全的仿效了自然成形的方法和道理。这个处在可控和不可控之间的状态表达了我对人为与自然之间关系的看法，即再次回应了假山石的真假问题，也为进一步寻找源头做了准备 。
“一种制造石头的方法及其素园造石机”在2013年12月4日申请到国家专利局颁发的发明专利证书。这是即“不锈钢假山石－一种用不锈钢板制造石头的方法”之后的第二个发明专利。
当“石头”做为起点的探讨进行到一定程度，连造石机都发明出来之后，我突然发现，石头本身作为源头的作品我还没有触及。石头作为最初的宇宙物质，它的演化带来了世上的一切，这一切又诞生了多种不同物质，这些万物包括所有造型，也包括我们人类，因此，解决了石头造型的来源问题，也就找到了万物造型的源头。
2011年我开始了这项计划，内容是借宇宙爆炸之说，把一块巨石爆炸，用每秒2000格数码高速摄影机同时拍摄六个角度，再通过正常速度播放（七分多钟），看清每一块碎石从无到有的过程。随着石头炸开，无数碎石块的诞生，好似时间与空间也并行着出现了，碎石各自展开，在统一的能量控制下各走各的方向，每一颗石子在这个过程中保持了最初的独特的形状一直到落地，从只有一块石头到分裂出成千上万个造型不同的碎石，所谓“造型”的概念也就出现了。通过观察我发现造型应具备三个要素：第一要素是每个造型的独特性，自然中每一块造型诞生的形状都是不相同的；第二个要素是它永远在转动，并被能量推着延直线前行而不是静止的；第三要素是刚刚诞生是有棱角的，之后随着时间与空间的展开，在气流环境的摩擦下会逐渐被磨圆，也就是说它是渐变着的。
造型的出现使得万物逐渐获得了自身的意义，随着人类的诞生，人为的造型“艺术”区别于自然本身的造型，出现了第二个自然，一个人类仿造的自然。于是我仍然用不锈钢拷贝了炸出的所有碎石，并在展览上按照爆炸后的某一个瞬间定格复制悬挂于空中。当录像中爆炸的碎石块向四周散去的时候，都会经过不锈钢石块在空中的那个定格，它使我们意识到我们自身在地球上也不过就是这个瞬间里的一个定格，在相对的历史长河中一个短暂的位置，观众则站在了上帝的角度反观自身。不同于照镜子，它看到的是自己在宇宙形成与消亡当中的瞬间定位。
在为尤伦斯艺术中心这个巨大空间定制的个展中，值得一提的是还有一个纪录片同时播放，它是我在完成这项计划当中，摄像师拍摄全过程中无意间记录下实施中的艰难故事，由于地方政府的阻挠，在最后的关口几乎绝望的时候可以说是柳暗花明又一村，这个充满戏剧性的故事构成了我作品现实的一部分，取名《石头纪》，以呼应那个红楼梦的《石头记》，纪元的“纪”字则呼应了石头爆炸初始的观念，我最为满意的是这个故事不是预先设定的，它是真正伴随着实施创作偶发的。
在《我的宇宙》中完成的只是一块石头的炸开，藉由高速录像的帮助，我们看清了众多石头诞生的这一瞬间，但是，我相信初始不仅是一个原点，即使成千上万颗碎石在一个动力源下是永远互不干扰的，但这与现实情况并不相符，否则何以会有混乱的局面呢？作为常态的混乱是从何而来呢？在实验爆炸石的同时，我应邀到新加坡创作作品，诞生了在平面砸开石头的想法，这个简单的方法可以实现在一块石头上多次炸开的想法，这就呼应了多元宇宙的学说，当我第一锤砸开石头后，它在平面里形成了一个类似炸开的空间景象，就是所有碎石互不干扰的各奔它方，形成一个类似宇宙的场，之后我再把其中较大块的石头继续砸碎，就形成了第二个宇宙场，在这个场中，有些碎石会闯入第一个场里，这是来自不同动力源的石子进入了他者的场中，它有了不属于这个场中统一能量下的姿势，于是混乱诞生了，但这个混乱是可以分辨的，因为很清楚的我们可以看到虽然是横飞过来一个石子，但它还是有一个清晰的来源的，但当我继续砸第三块大些的石子时，飞溅出的石头继续进入他者的场中，这时已经是三个不同来源的石子冲入某个单独的场中，于是出现了更为混乱的局面，当第四个，第五个石子被砸的时候，混乱就真的属于常态了。通常，混乱不是一个源头造成的而是因为多源，多源导致多元成为一个常态。比如某个外来的石子会打到原本石头的位置，或者将它击落，如流星般，在这种多元宇宙下，危险也会伴随而生，我们必须接受和学会与危险相处，与混乱相处，乱将是常态，但乱中其实不乱，因为它们各有源头，但乱肯定也是永久的，因为它们来自不同位置的源头。我称这个画面为“多元宇宙”，这个实验即揭示了审美的本质，比如“混乱”，又解决认识问题，比如，多元产生的稳定才是真正的稳定与常态。
“无所遁形”这个词是我在2012年的个展名字，这是一个比较绝对化的说法，意为无处藏身，同时还有一个反面的意思，任何事物想藏也藏不住，只要它发生过。物质不灭定律大概也是这个意思。总之，假艺术之名，我做了这几个作品：第一件是《石沉大海》，是一个潜水员海底跟踪拍摄石头落水的过程，还有潜水员同时拍摄潜水员拍摄石头落水，观众则是观看这整个过程，这让我想起当年创作“都市山水－看北京”的那个一个套一个的过程。这样的一个环套模式强化了被观看对象的既存在又虚无的特征，因为跟拍者目的很明确要把石头在海底的真实面目呈现，而后面拍摄者的目的既是拍摄石头也是拍摄潜水员，这一层模糊了当初的用意，使得石沉大海这件事成为无奈之举。第二件是隐石，在一个透明的材料中铸入同样材料的一块透明石头《石隐》，理论上或许看不见，但借助灯光还是依稀可见，隐隐再现。这是一个看得见的隐忍，一个透明的障碍，一个本来靠想象才能产生的图像，比如说，在地下埋藏着的一块石头，虽然它是非视觉的，但视觉经验确让我们可以想象它的存在。第三个作品名是展览的主题《无所遁形》，它是由暗空间中的一束光构成的，观众初看时没有任何可看之物，等到定睛仔细看时会联想到在自家屋内的视觉经验，太阳光透过窗户照出的上蹿下跳的尘埃。本以为空既是无，在这个作品的提示下发现现实中原来不存在所谓无，无并非无形，无中是有形的，“你以为你在观看，其实你身在其中”是作品流露出的一种现实，我假借这是一个作品来继续语言学的深层讨论，试图透过语言研究看到社会问题。
这么多年一直在物质作品和语言学的圈子中滚来滚去，终于有一个机会使我的实验突破了物质本身。2013年参加了一个拍卖双年展，这个展览是针对艺术品拍卖和双年展过火的一个反诘，我试图通过这个拍卖活动寻找一个非物质的状态。
当“空、无”都可以物质形式存在之后，还有非物质吗？如果从正面无法找到真正的无，那么是否可以反向寻找，比如我可以把“无”这个概念称之为“非物质”？物质的价值是用金钱来定义的，当我直接用100元钱来拍卖的时候，不就等于是越过物质，直接接触价值了吗？钱若可以拍钱，就是离开物质目的的交易，没有物质目的价值才是精神价值，钱虽然有自身的价值，但它是固定的，或者贬值的。艺术品本来是精神产品，但当人们过分期待增值空间后，已然转化成物质的追求了，如何找到纯粹的精神性呢？拿100直接拍卖，首先省却了物质制造的麻烦，而且杜绝了升值预期。我把这个拍卖作为测试，就如同寻找上帝粒子。在这个拍卖会上，100元终于拍出去了，落槌价拍了15000元，等于是原来的150倍，比很多超级艺术品翻倍更多，加上佣金共18000元。18000元与100元之间的差，我把它称为非物质，因为那100元无法升值。这是一次通过出售物质交换的载体而不是物质本身，比如拍卖金钱，来寻找人世间非物质因素的尝试。
为了更清楚我的这一想法，特把拍卖前的说明和规则放在下面：
1、如果100元拍卖了100元说明物质还原为物质，
2、如果100元拍的不足100元说明没有找到非物质
3、如果100元拍的高于100元说明找到了非物质
拍的越高，非物质就越多。
除拍卖行佣金外，高于100元的收益不能用于物质生活，本次拍卖如果出现收益，将捐赠给中央美术学院雕塑系材料与观念创作课用于学生购买创作材料，资金由雕塑系统一管理（后改为永久把这笔钱作为展品保存，保持它的非物质性）。
买家收藏的是以100元拍卖的方式，100元钱币没有升值空间，下次拍卖也只能以100元拍卖并将收益捐赠。
(为避免藏家保留这张人民币作为原版，拍卖与图片展示中的100元人民币编号上会打上马赛克)
这里说的造“形”不是造“型”，一字之差。形，可以有形也可以无形，来无影去无踪，代表变化，流动，不可测。而“型”是固定的概念，定型，可控，静止，不变。这些区别表面看似乎不大，但实际上千里之别。
艺术的演化过渡到所谓今天，最显著的特征看起来更像是造型艺术中“造型”的终结，这里的造型特指自古典艺术到现代艺术结束中间这个阶段的一段美学历程，这段历史以研究形象开始，以抽离形象终结，它把艺术中的造型作为研究对象，从有形象的画面中抽象出来，直至出现纯粹的物理造型。从观念艺术的出现到后现代艺术的滥觞，逐渐形成以观念为主导的社会学艺术覆盖了现代主义时期的造型艺术，到了所谓当代艺术阶段实际上是宣布了造型这个问题的死亡。此时，态度，意义，立场，甚至动机，成为了判断艺术的新标准，站在艺术的发展和演化的立场，这个我完全同意，而且也积极参与其中。但是，我现在提出的这个“造形”并不是以前那个“造型”，首先，它不是基于物理性的考量，而更像是一种观念的极端延续，这个延续有两个极端方向，一个是只剩艺术化的文字或语言表述；另一个是重新看待物质，通常我们会忽视后者，因为物是观念的反义，是观念首先要剔除的对象，但去掉物质难道不是指的去掉无意义的物质吗？或者可以这样理解：为了重新找回观念性的物质，必须先以清除无意义的物质为前提。从去除物质（形象）到重新赋予它新的意义，这就形成了所谓“观念之物”。
对形的新发现实际上源于2009年的一次偶然的发现，我在工作室用激光笔往地面照射，地上有一块敲过的不锈钢废料板，我的本意是想看一下墙上的反射，但我发现那个反射光影很有形，于是我就想把它拍下来，当我想静止下来的时候我发现那个形象依然在不停的运动，变换着不同形状，即使我屏住呼吸也不可能使它停下来，这时我才发现是因为心脏的跳动，但为什么这些形状不重复呢？或许是因为心脏跳动不够规律？再加上不锈钢不规则的形状？总之是变化无穷。心跳的状态是不可见的，而通过外在的形，我似乎看到了心的形状。
这里的形所对应的是心，心灵，灵魂——，心本看不见的，就像态度也是看不见的一样，但是如何看见看不见的好像一直都是个问题。为了看见也有很多方法，比如图解，这是最容易想到的，也是当代艺术中最肤浅的一面，其实无论何种态度和立场，作为视觉艺术都需要一个相应的形来体现，然后是才质地，色彩，量感等等，形作为其中最基本的，可以带动并承载感知。这个系列实验经历了三个阶段，但不是预先设定的，进行第一步的时候我并不知道第二步做什么。首先是《应形》，它以摄影开始，把那些不确定的形状重新恢复成立体的雕塑，这时你会发现，世界的本质未必是正方立体的，有可能是斜的，包括空间都是斜的；再来是《幻形》，一种假装自己是自然人所创造的形，这显然是不可能的，因为只要是成人就已经被社会塑造，因此这种幻觉是有限的；到了《隐形》阶段，就会更明确的表达人在这社会中的异化和变化，只要进入社会就难逃这个命运，但也不完全是宿命，因为这些形象的变化也是通过抗争换来的，它里面是有互动的，甚至某种程度也影响了世界的变化。如果把1995年开始的不锈钢《假山石》创作称为拓形的话，对形的讨论就经历了四次，最后一次《隐形》到底是不是终结呢？目前不好说。
2019年8月修改
附：《隐形》的创作原理
展望2016－2017
用数学创作雕塑（不是数字雕塑），完整的过程是：艺术家想象并产生最初的观念，然后由数学算法依据这个想像的要求和规约对作品进行不加控制的再创作（主要是形变），最后再由艺术家决定材料和完成最后的视觉效果。（这个观念一定是物质世界无法实现而必须借助数学的，这样才有意义。数学公式是非物质的运动，但它可以虚拟物质世界本身）。
《隐形》系列作品的观念来自于对大理石花纹形成的想像，将人体的形象放入灼热的岩浆中随着流动产生各种形变。作品以艺术家自身为原型，通过扫描转化为数据粒子，放入同是数据粒子化的流体力学环境中进行运算，由此产生不确定的形变。理论上数学中的粒子可以无限小也可以无限大。
计算流体力学是一门随着计算机软硬件的发展而衍生出来的新兴学科，结合这门科学方法的创作实验试图超越已有的靠人类想像力和手工实践以及观念推理的艺术创作方法，相当于直接对应艺术家的心灵世界和假想而运算出来的雕塑。
原理1：表面形式
非线性的流体运动存在很多不确定性，经过计算流体或拟流体以及未知流体的复杂动力学问题进行近似处理，在三维环境下增加了一个多种力学无穷共舞的维度。在这个环境下，由粒子组成的身体与同样是粒子组成的大环境相遇，身体粒子被流体粒子挤压冲撞，发生扭曲，伸拉，缠绕，渗透直至破坏等无规则变形。在这里人体与环境相适应，能够从不可测的变化环境中吸纳力量并及时做出反应，在不平衡中找平衡，最后做到与环境相融，耗散自己的形式进入一个永无休止的大循环中。粒子之间最终打破边界混在一起，犹如浸在石灰岩浆中一起翻滚流动又始终保持自身特质的某种物质，无论怎样混合变化都不影响随时把身体粒子变形后的形状单独提出，而且所有进入限定环境的粒子数量和物理能量即不会减少也不会消失，它是以宇宙间物理能量守恒定律作为基础的。
原理2：生物现象
正如“生命的根本特性，大概就是生物系统可以响应环境中的驱动信号并改变自身的状态。环境发生变化，生物就做出响应，这些环境信号通常是不可测的，但生命系统却能够积累经验，存储关于环境的信息，并利用信息来知道未来的行为”。（环球科学Scientific American，Philip Ball文），依据这个原理，《隐形》表现出这种被迫适应的无奈，它代表深层次的人的灵魂的复杂性，而且这种复杂性是通常我们看不到也不会注意的，人们更愿意相信正确和高尚的自己而往往忽视自己的天然属性。依据人的天然属性是不可能纯粹独立活着的，否则就不是天然的人，它必须依据环境而产生变化。
原理3：不确定的运气
在可视化软件动画中可以清楚的看到一个完整的形象是如何在各种力的作用下发生形变的过程，你可以选择你需要的形状，但无法预设你想要的形状出现，如果想要得到你需要的形状，则需要反反复复的耐心等待，但这种变化常常不以自己的意愿行事（意愿往往并不真实），我们只能任其自然发展然后从中选择自己需要的。整体形变是一个从有具体形象到变化成混沌无形状态的渐进过程。
原理4：数学
形变过程不可逆，粒子离散后无法回到原貌，也不可能获得重生，但可以无限重复这个方法：每一次由人开启按钮，初始力来自于类似掷骰子行为，撞到哪个数字就会产生不同的第一推动力作为指令，在它的驱使下靠数学公式对粒子一路上的变化（不同的时间和叠加的变化）加以整合计算并决定下一步的方向，数点般的粒子作为一种算法方便产生两者互动的形变，无规则而又随机，就像自然界不可测的气象与风动，同时也方便在其它软件中构建出形状。通过曲面积识别技术将粒子化的物体重新转化为可进行三D打印的文件，最终实现雕塑化的呈现。
结论
石头镜像复杂的反射如同大理石花纹，流体力学靠指令＋公式＋大自然参数与算法模拟了这些花纹形成的环境，形变后雕塑化的呈现相当于内在的镜像外化成可视的对应心灵的形象——我称之为“隐形”。
有两个方面是完成此作品的重点：
一个是：2009年我曾经创作《心形》录像作品，形状是由心脏跳动引起，通过形状我们会看到每一次的心脏跳动都不会重复，这可能是由于心脏跳动的力度和时间每一次都有微妙的差别所致，由此我得出这样的结论：心脏跳动的复杂度＝大自然本身的复杂度，这对《隐形》作品的出现有所启发，依据这个原理，我要求科学家在进行数学运算的时候要做到与大自然相同，既：每一次的形变都不能重复，就像创造了一个自然本身而不是模拟自然的外形。
另外一点就是：在探讨艺术家真正要表达的东西如何更直接的通过形象展现，也就是说不必在通过施工过程，因为这些过程往往造成对艺术家心灵的阻碍，不能直接的传达想法，其实选择是最接近无障碍表达的，而手工制作，材料和色彩都会不同程度的形成障碍，使艺术家的心灵不能直接呈现。借助数学计算提供给艺术家需要的所有一切可能，剩下的就是选择，当然，最原初的规约与设定，简单说就是观念，只能由艺术家自己提出，因为这涉及到艺术的理想和隐藏在艺术品之内的真实意图。
从以上分析可以看出，这个艺术的创作过程更像是艺术家创造了一个由科学家参与的艺术作者，它是根据艺术家的原初观念进行再创作，做为原创的艺术家最后是靠选择形象和决定最后效果来表达自己的。这个过程既是：由艺术家负责最初的观念和判断——创作者负责执行（无论是借助科学或自然原理）——由最初的观念提供者（判断者）选择形象制作并负责最后完成效果。（中间一步为什么也叫创作者呢？因为它负责创作不同形象，但不负责总体判断）。
谁是真正的创作者？这个讨论在文革期间最为尖锐，因为当时的文艺作品虽然都有作者，但在作者之上其实还有真正的作者，是他们在下判断和指导思想，可以参考收租院的文献中显示的来自上级的指示。在《隐形》作品中，由于科学的进入，再次提出了这个问题，真正的创作者到底是谁？假如数学算法可以创作一切的话，那么艺术家的最初判断是否才是真正的艺术创作，也就是说艺术家的思考和观念和想象才是真正的创作？还同时包括完成作品的最后效果？本文提出的是艺术家在未来的智能时代作为艺术家创作的完整位置。
（文中科学内容参考计算流体力学与艺术的相关报告－清华大学教授 彭杰）
在从1990年到2019年这29年的时间里，回首反复解读自己的作品时发现，我每一次的创作其实都是在解决自己一段时间里的困惑，一个问题解决了就面对下一个问题，这些问题有些是逻辑上的承袭关系，有些则不是，社会的问题太大会冲进我的头脑，以至于形成一个绕不开的话题，这个时候我会立即去解决。所以，艺术创作不一定非要怎么样，承袭上面？或者面对时事？重复以往或者创新？在这里，一切都是过程当中，自然而然，我不会强迫自己非要改变或不改变，我只是把我自己放到这个社会当中，就像把一个温度计从室内拿到室外，无论在哪里，它始终是一个可以测量温度的载体，它不能是别的，否则放在哪里也是没用。至于能否真正有所突破，或者是贡献，也不是自己能够强求的，一切做的自然，水到渠成，该是你的就是你的，一切创造性的行为都要经过检验，不是你自己，也不只是同代人或下一代人，还有后人，一代一代的被检验，了解了也就不去想了，自然的去活着，做作品，解决困惑，一点一点的积累，对待艺术，我希望保持一种拭目以待的心情就好。
追求永恒和想把一切科学化都会导致精神上的创作懒惰，因为：既然永恒就无需再变化；一切都科学解释了人的存在就无意义了，更不存在上帝创造宇宙了，在一切都可解释的世界无需创造。反过来说，创造的动力来自于生命的短暂，一切皆是瞬间，不抓住就过去了；相信我们面对的是无法解释的世界时，创造是最好的应对办法，它让我们继续前行。
原文发表于《在场者的荣光1979-2019中国当代艺术四十年个案样本》
（漫艺术机构与浙江人民美术出版社 联合出版 2020）