易英
展望的雕塑作品在中央美院展出时，是以一种近似于装置的形态出现的。作品主要集中在画廊的后厅、灯光集中在展厅中间的雕塑上，从前厅看过去，象是面对着一个凝固的舞台表演，一些幽灵似的影子在黑暗中浮动、挣扎。如果将展望设计的环境、装置和雕塑作为一个整体来看，就会感到他实际上构造了一个复杂的语言系统，而且他力求在这个系统的每一个部分都实现一种创造，一种对规范的突破。这个语言系统包括技术的程序、人的造型、装置的构造和环境的设计，传统雕塑的形式概念在这个系统中显得无足轻重，但又正是在雕塑的传统主题——人的观念上把这些不同的语言形态、传统与现代、现实与超现实统一在一个整体之中。无疑，这个展览已使展望完全摆脱了传统雕塑的形象，而进入了中国雕塑的前卫。在回溯他的创作历程时，不由得想到，究竟是主题的深刻促使他进入了用装置构造的超现实的环境，还是他从语言的变异中逐步走到了这个阶段呢？
在展望的创作中反映出一种复杂倾向，这几乎是所有关注前卫艺术运动的学院培养出来的青年艺术家的共同倾向。中国的美术院校在雕塑上的训练是完整真正地再现在三维空间的人为目的，这种在西方人文主义传统的基础上形成的现实主义方法，在罗丹以后已成为一种僵化的教条，但它作为一种技术的观念已深深渗透在学生的潜意识之中。因此，展望的矛盾就体现在怎样在传统雕塑的技术（塑造人的技术）基础上与现代雕塑的意识结合起来。如果我们假设展望艺术中的学院派技术是一个不变的因素的话，那么现代艺术的影响是决定他的雕塑不断变异的最重要的因素，也正是在这个变异的过程中，使他逐步摆脱了形式的困惑，从现实的经验中找到了技术与主题的切合点。这个过程不是形式主义的过程，而是他在面向社会表达人的主题时，重新获得了对人的本质认识的一个结果。同样，形的变异不只是形式探索的结果，而是精神在经过现实的磨难与裂变后的升华。
展望在1983年进入中央美术学院雕塑系学习，他的整个学习过程中正是在85运动时期，因此他所接受的教育是双重的。一方面是学院的现实主义造型基础的训练，另一方面是他自己从各种渠道得来的现代艺术信息。如果说前者是每一个美院学生所共有的基础的话，那么后者则是展望的一种自觉选择。在他早期的作品中反映出各种信息影响下的一种折衷的风格，而主要是乔治·西格尔和马里尼的影响，也有意吸收了一些中国传统雕塑的风格。在这些作品中已经反映出他对形式的敏感，并力求在形式的创造（实际上还是一种模仿）中来表现一种现代人的生存境遇，如孤独、迷惘等精神状态。在某种程度上说，他对这些状态的表现并不是出自个人的人生经验，而是出自现代艺术的某种共享的主题。但是它们反映了展望的艺术历程的一个出发点，即通过具有创造性的现代艺术语言来表现现代人的精神世界。但是他在这时的局限就在于缺乏对这种精神世界的内在把握，因为他还没有从个人的生活中深刻地经验过这个世界。
在1991的新生代艺术展上，展望的作品是一个完全用波普艺术手法制作的《坐着的女孩》。从形式上看，《坐着的女孩》主要是受波普艺术的影响，展望采用这种样式既适合了他在学院接受的现实主义训练，也适合了他在心理上对现代艺术的趋同。更重要的这种具象的风格要求从内容上体现出精神的取向，因为形式已被现实的形象所掩藏。从这个角度来看，《坐着的女孩》就不是一般展示一种超写实的风格，而是在逼近生活的真实中表现了一个情窦初开的少女内心的不安。不管这个主题有没有深刻的含义，却反映了展望的一种真实感情，这种感情来自他对生活直接体验。与此同时，展望完成了一组重要的公共雕塑，即位于国家奥林匹克中心的《人行道》，雕塑是由5个悠闲或无聊的青年或老年人组成，风格也是很波普化的。几年后，展望又在石家庄的一个居民小区完成了另一组群——《休闲》（1993）。在这期间还有几件较有代表性的作品，从标题上看也是很日常化的，如《失重的女人》、《穿中山装的男人》、《犹疑者》等。之所以强调展望在这个时期的波普化风格或日常化题材的作品、是为了寻找一条线索，正是这条线索把他引向了后来的重要作品《空灵·空》和《诱惑之旅》。
从《坐着的女孩》到《空灵·空》的变化，是形式探索的必然结果还是一个精神的历程？展望自己没有作出回答。有意思的是，展望关于波普风格的想法是以形式为出发点，而且这种形式不是那种现代主义雕塑的空间意识，而是对现实主义雕塑的重新解释。展望在这段时间内的仿真雕塑不是像波普雕塑那样从真人上翻制，而是利用学院派的功底先做出泥塑，再把真正的衣服穿在泥塑上，用石膏进行整体翻制之后，再做成玻璃钢的，这样泥的部分就和衣的部分融为一体了，具有一种乱真的效果。从表面上看，这是一个技术的过程，实际上这其中不仅有观念的因素，也包含了一个体验人生的过程。他在做城市雕塑的时候是以普通人作为雕塑的题材，反映出他对普通人的关注，对一种生存状态的关注。如《游者》、《老北京》、《看表的职员》（合作）等，从这些人物的形象上看不到生活的意义，只能感受到生命的流逝。我们可以设想，如果展望为这组雕塑设定了一个主题的话，那就是生存的意义。一旦生存失去了精神的价值，便成为没有灵魂的空壳。这种具有存在主义思想倾向的主题早在他刚毕业时创作的作品中就显露出来了，虽然他后来转向超现实的风格，但并没有排遣掉他对人生价值的这种悲观意识，反而在生活的实际接触中更加深化了这种意识。也就是说，他的这种生命意识原先只是对自我的体验，在通过现实题材的表现时，使这种意识从自我扩展到对社会和人生的普遍认识，一旦这种意识走向明确的时候，对现实的如实模仿就无法表现精神的裂变，这是展望走向《空灵·空》的一个重要转折。
《空灵·空》与《人行道》除了这种精神上的内在联系外，还有一个形式上的自然发展过程。那些扭曲的形象在制作程序上与超写实的形象一脉相承，也是先做泥塑的扭曲人体，再把衣服套上去。不同之处在于，泥塑不是作品本身，只是个坯子，衣服是“穿”在从泥塑上脱胎下来的麻衬布壳上，而且衣服也经过着色、做旧和晒干，直接成为作品的一部分，这种复杂的制作程序和工艺为展望充分展开他所设定的复杂的象征意义提供了条件。事实上，对展望来说，重要的并不是工艺，而是整体的意义。这个意义由几个层次构成：首先是主题与精神的层面、涉及生存的状态与意义。被扭曲的灵魂在黑暗的空间中挣扎，这或者是自我对生命的直接体验，或者是对精神生活方式的一种普遍的隐喻与象征，这是展望在对一般生活状态的认识往深层发展的结果。无聊是精神麻痹的外在形式，是没有灵魂的空壳、实质上则是人性的隐性扭曲方式。其次是构成的层面，即为在无意义的空间中漂浮的躯壳设置一个虚构的环境，而在《诱惑之旅》中则是把躯壳放置在树林、废墟等自然环境中。从意义上看，前者的处理更符合象征性的主题和装置环境的设计，这也是展望力求走出传统雕塑样式，在符合主题的条件下，装置与雕塑的逻辑性统一。对于展望来说，形式的创作不再限于雕塑本身、而扩展到雕塑的“生存”环境。最后是技术的层面，即雕塑本身的制作。就象装置的环境与主题有一种逻辑的联系一样，躯壳的制作技术于程序也强化了主体的意义，去掉内胎（肉体）只留下衣服的空壳不仅是一种形式的创造，还在于主题对这种形式的依存关系。
从《坐着的女孩》到《空灵·空》，我们看到的不仅是形式创造的过程，也是一次精神的历程，我们不能肯定在这个历程中，展望的个人经验有多大的支配力，但他由对生活的一般直观到对人性或社会主题的开掘则肯定是他个人精神的一次升华。
原文发表于《雕塑》，1996年第4期