杜世茹
对于展望的雕塑作品，如今人们讨论最多的就是不锈钢假山石系列，如“园林乌托邦”、“镜花园”、“仙山”等。而对于其早期创作的一系列超写实主义着色雕塑缺乏关注。大家似乎过多地渲染了不锈钢假山石这类“观念性雕塑”的文化和精神意蕴，而《人行道》、《坐着的女孩》、《失重的女人》等展望早期创作的超写实雕塑和着色雕塑，以及它们所表达的对社会转型时期的预示与批判，却被无意识地忽视和掩盖。
在90年代创作“假山石”系列之前，展望还在进行“观念性雕塑”本质的探寻。《人行道》《坐着的女孩》等作品显示了他依然在思索自己雕塑创作的出路问题。展望在1983年进入中央美术学院雕塑系学习，他的整个学习过程中正是在85运动时期，因此他所接受的教育是双重的。一方面是学院的现实主义造型基础的训练，另一方面是他自己从各种渠道得来的现代艺术信息 。
《人行道》系列就是展望对这种境遇所作出的思考与反应。展望的“人行道”系列既采用了传统的学院派技艺，又对雕塑界多年来占主导地位的观念和形式提出了疑问：如何摆脱西方传统纪念雕塑的套路，使雕塑回归现实，变得平易近人。他运用了西方超现实主义手法以及波普化的风格，褪去雕塑人物的“英雄气概”，将其还原成普通人的形态。通过将它们放置在人行道、门前等日常生活的场景中﹐使得雕塑的“纪念碑性”和“英雄主义”彻底消失，表现一种现代人的生存境遇，如孤独、迷惘等精神状态。
值得注意的是，展望这一时期的其它创作，如《坐着的女孩》等，使用的是树脂着色的技术，这在现代中国雕塑中是很少见的。新中国成立以来的中国雕塑几乎都是单质雕塑，即保留雕塑材料的原色，以突显作品本身的精神内涵。而且在西方雕塑领域中，这种单质雕塑也是长期被推崇的。19世纪欧洲艺术界己普遍认为“色泽单一”的古典风格雕像最为高雅动人。因此新古典主义雕塑家乌东和卡诺瓦制作的洁白如玉的大理石雕塑受到普遍推崇和赞美。而当时在罗马工作的一位英国雕塑家约翰•吉布森创作了一件着色的《维纳斯》石雕像，则受到无情的嘲弄和批评。尽管这件大理石雕像作品模仿真实的头发、肉体、衣衫，并被刷上了一层薄薄的色彩，非常接近自然，但却被当时具有国际声誉的美国雕塑家海勒姆•鲍尔斯称之为“染坏了的维纳斯”。还有一些批评家甚至指责那些给雕像着色的雕塑家是在制作“趣味低下的仿真蜡像” 。直到今天这种单质雕塑观仍然影响着我们当代的大型纪念性雕塑的创作。
然而，我们知道，早在古希腊时期，就已经出现了着色雕塑，并且深受人们欣赏，以至于蔚然成风。古代留存的文献中都会找到有关雕塑色彩的记录和描述。从《建筑十书》中可以得知，希腊人常常运用一种上蜡法和上油法对大理石建筑和雕像上的彩绘加以处理，以防止强烈的阳光所造成的损坏，风化和褪色。考古发现也已经表明，古希腊的雕塑出于当时社会文化功能的需要，如宗教祭祀、偶像崇拜和建筑装饰等，绝大多数是着色彩绘的。由于历史和自然的因素，这些雕像的色彩大多丧失了。后来单质雕塑的出现和审美趣味的形成，都是建立在对古代艺术的一种误解之上的。而这种古典趣味的规范一经形成，就对后世雕塑的欣赏和创作产生了难以磨灭的影响。温克尔曼的著名论调“高贵的单纯，静穆的伟大”，就是建立在此误解之上的，并进一步强化了这种误解。
众所周知，着色雕塑在古希腊的出现，与当时的社会环境息息相关。经济的繁荣和生活的安逸深深影响着民众的审美意趣。着色雕塑所表现出来的奢侈感与华丽感，极大地满足了身处盛世中人们的精神诉求，带给人最直接的感官上的愉悦与快感。正如英国学者威廉•盖尔（William Gell）所说的那样：“从没有一个民族表现出比希腊人对各种艳丽色彩有更大的热情。”这种热情被淋漓尽致地表现在希腊的雕塑艺术中。实际上，不只是古希腊，纵观世界各民族国家的古代雕塑，尤其是出于繁盛时期的雕塑艺术，彩绘着色是一个非常普遍的现象。处在太平盛世中的人们心照不宣地给各自民族的雕塑涂上艳丽的色彩，不管是为了顺应世俗文化或宗教需求还是出于对社会财富的炫耀心理。毋庸置疑的是，从考古发掘的结果看，无论是古代埃及的雕像和浮雕，亚述和巴比伦的雕塑，还是印度的陵墓雕塑和中国秦汉的兵马俑雕塑，都绘有十分鲜艳的色彩。
这种彩绘雕塑的趋势一直延伸到西方的中世纪，并得到更进一步的发展。中世纪巴洛克风格的雕塑，是西方雕塑发展历程中一个必不可少的环节，它将古希腊雕塑和文艺复兴雕塑衔接起来。作为宗教的附属物，中世纪雕塑强调的物质对象背后的精神性。其作品多从观念出发，造型上追求夸张、怪诞。这时色彩在雕塑其中起到了微妙的作用。在中世纪基督教雕塑绝大多数都是彩绘的，很多例子证明色彩在宗教雕塑中起到了个性鲜明，栩栩如生的作用，像很多教堂和陵墓雕像中的人物着色。其中，色彩在雕塑中运用更显出了庄重和虔诚的宗教色彩。
然而，由于上文提到的对希腊古典“单质”雕塑的历史误会，文艺复兴之后（15~19世纪）的西方雕塑一直以无色的单质雕塑为主流。进入20世纪以后，西方雕塑迎来了一个革命性的时代。在现代工业生产方式冲击下，雕塑艺术产生了翻天覆地的变化，从而拉开了西方现代雕塑的序幕。人们对雕塑空间、形态、色彩等新的理解和阐释，使得雕塑概念本身渐渐模糊，雕塑进入了一个多元化的时代。在20世纪，绘画不再和雕塑划江而治，许多画家也带着多重身份进入了雕塑界，色彩在雕塑作品中的运用成为历史的必然。
本文所讨论的展望的着色雕塑作品，也是产生在中国社会的转型阶段。80年代末90年代初的中国，正处于改革开放的初期，中国社会刚刚开始由政治社会向经济社会的转型，人们的生活渐渐从匮乏走向充裕，世俗文化的需求量随之大增。此时，人们渐渐将目光从阶级斗争的革命事业上收回，转而关注自身的生活与发展，这种意识形态的转变对中国的艺术创作产生了必然的影响。80年代以前，由于受制于特定的社会意识形态，中国雕塑创作多是以革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的方法来创作的。在这种氛围下，雕塑作品的艺术水准已经先在地被制约，此间产生的雕塑作品，基本都是对西方传统纪念碑雕塑的延续。80年代以后，中国雕塑的创作突然进入到一个想象力爆发的阶段。
中国80年代到90年代初是“重塑现实”的时期。85新潮以后，创新求变成为中国雕塑的大趋势，而展望此时的雕塑创作，很大程度是对政治性的消解，反映了中国由政治时代到经济时代的社会转型。如上文提到的《人行道》，就是对中国人惯于在城市雕塑中只表现伟人、名人，只宣扬英雄主义精神这一社会现象的颠覆。展望有意识地从身边的普通人入手，如退休的“老北京”、休息的男青年、跑步的女孩、看表的职员。手法上追求逼真效果，不仅按真人大小塑造，而且为了乱真从穿上真衣服的泥塑上直接翻制，以使其混迹于真人的行列之中。《人行道》系列是是我国最早出现的超级写实主义雕塑。关于为什么从事超级写实主义雕塑创作，据展望自己的解释，是得益于其毕业后所接触的美国艺术思想：“我毕业后，深受美国超级写实主义的影响。超级写实主义的目的是剔除以前主观的东西，完全展现客观事物的状态，这种状态可以说是完全客观的零状态。”之后展望又在三年期间创作了一系列的室内等人大树脂着色作品，第一件就是《坐着的女孩》，塑造了一个将要起身面露惊惶的少女暗示初潮的来临，并用了真实的椅子，这个瞬间象征萌动初醒的状态。这件作品参加了《新生代艺术展》《当代青年雕塑家邀请展》《海峡两岸雕塑交流展》《二十世纪/中国》展，如今已被视作中国美术史上的经典作品。他又创作了《失重的女人》、《着中山装的男人》、《犹疑的人》等着色雕塑。在当时抽象风盛行、材料实验风起云涌的时候，展望的雕塑表现出来的是一种更有现实感的冷静，或者说，它们更便于与观众进行对话，观众对这些雕塑也更容易提出问题。 在进行雕塑创作的过程中，展望勇敢地突破了单质雕塑的桎梏，将自己的作品施以颜色，而这种着色并非对现实亦步亦趋的逼真摹写，而是人物情绪与内心的外部写照。
在《坐着的女孩》这一作品中，颜色只是对现实的印象，但并非是对现实的忠实描绘。“女孩”的色彩并不是明艳光鲜的，至少应该与现实存在些许差距，女孩的脸庞和衣服上似乎笼罩着一层薄薄的灰尘，这让原本看似轻松的主题蒙上了黯淡惶恐的基调。在艺术创作中，色彩的作用不仅仅是辅助线条、明暗、形状和质感，连接形体与空间，从而创造空间的形式与意义，它还有着制造气氛、象征思想和表达内心情感的多重作用。在这件作品中，展望并非想用色彩展示超写实的技术与风格，而是借助色彩给人营造的心理氛围来表现青春期少女的焦灼与不安。尽管这个主题被艺术家们反复表现过，也许这件作品并没有太多深刻的涵义，但展望通过这种方式更为直观地反映出自己处于转折时期内心的矛盾、焦躁和困惑，这个转折期既存在于雕塑家的创作历程中，也真切地发生在雕塑家身处的社会中。
从最初对罗丹、西格尔等雕塑大家的模仿，到《人行道》、《坐着的女孩》，展望渐渐摆脱了大师的阴影，找到了自己的表述方法。通过对场景的呈现，对普通人的关注，展望的艺术创作逐步转向对社会现实和现代主义的表述。这种艺术观念的转变在当时并非偶然，《人行道》这种场景性的表述，与刘晓东、喻红同时期的油画作品有着些许暗合之处。经历了89年以及改革开放等一系列的社会事件与变迁，人们的社会心理由一开始的兴奋与激进，渐渐走进沮丧和困惑的低谷。人们自然而然地开始反思，寻求新的出口。展望认为89年是社会发展的“谷底”，从那以后，伴随着改革开放的脚步，整个中国社会开始客观的反省，继而出现了转折和复苏，一切都顺着与之前不同的方向行进，这就是政治社会向经济社会的转型。展望正是借助自己对社会状况敏感而准确的判断和感知，先人一步地利用着色雕塑记录了当时的社会状态，迷惘、不安又充满了未知的希望。这是一个盛世的寓言，新的生命开始诞生，旧的躯壳被褪下，这期间伴随着撕裂和震颤的痛感，同时又夹杂着生命的挣扎与希冀。对这种社会形势的表述在展望之后的一系列着色雕塑中，得到了更加强烈表达，比如《失重的女人》、《着中山装的男人》、《犹疑的人》等。其中，《失重的女人》表现了失重状态下人体的扭曲、残损、激烈、不安的感觉，这件作品已经摆脱了超写实的塑造手法，没有双脚甚至没有双臂，只保留了人体四肢的模糊形态，展现了人在社会新时期到来时的手足无措，无所适从的失重感。作品表面施以不均匀的暗红色，给人以锈迹斑斑之感，这种不鲜明的色彩营造了一种焦灼、刺痛又令人兴奋的氛围，并强化了人受体制扭曲的怆恸感，这种扭曲的痛楚一直延续到展望后来的《空灵•空——诱惑》系列，并得到了最大化的释放。
可以说，中国的雕塑艺术从这个阶段起，色彩对雕塑的作用开始渐渐生效，展望以超乎寻常的前瞻性，准确地抓住了着色雕塑这个长期被忽视的创作技法，实现了艺术家对社会特殊时期的审视与批判。从展望开始，着色雕塑渐渐进入中国观众的视野，并渐渐发展壮大，成为当代雕塑艺术普遍采用的表述形式。如隋建国的《庆典》，古希腊式的古典雕塑被涂上艳俗而浑浊的粉红色，从而预示消费社会的到来和世俗文化对古典的颠覆；向京的《白色处女》，表现了青春期的惶恐和“精神洁癖”；牟柏岩的“胖子系列”则试图从对外界的观察转向内省，胖子成为“内心某种状态物化后的实体” ；陈文令的《红色记忆》展示了单纯童趣的美好基调，而他的《中国风景》、《幸福生活》则以荒诞、戏谑、恶俗的方式对消费社会和世俗文化进行了毫无掩饰的讽刺和批判；曹晖的《揭开你》，以极其血腥刺激的超写实造型和逼真的着色，引发观者对自己的身体以及整个人类社会，进行表皮之下的深度审视……
虽然，着色雕塑的艺术形式在展望95年以后的创作活动中没有得到更多延续，但这种运用色彩对周围社会和环境进行折射和表述的艺术理念，却一直存在于展望的创作中。甚至在展望最为人熟知的不锈钢假山石系列中，色彩的作用也得以隐蔽地发挥。被打磨得如镜面般光亮的不锈钢山石，自身可以说是没有固定颜色的，但它可以反射出其所在环境中的任何色彩，并在自身表面形成光怪陆离的绚烂效果。展望想通过这种流动的光色，影射现代城市五光十色的表皮下的城市之梦：“光亮的、永恒的、未知的、变换的、彩色的、不真实的、滑溜的、漂亮的、性感的、有触摸欲望的、光怪陆离的、变形的、虚幻的、无节制的……似乎使我触摸到了这个社会的命脉。”
在展望的雕塑作品中，这种冷静的审视和批判一直存在，而这种批判始于其早期的超写实着色雕塑。着色雕塑在展望这里获得了新的文化功用，并对之后中国的雕塑创作指明了一条充满无限可能的道路。在这条道路上，形形色色的雕塑家以各自的方式表达自己对当今社会的思考，以及对当下歌舞生平的盛世气象的审视与批判。
2012年于央美