高千惠
对艺术书写者来说，一个艺术家能不能用艺术史的角度来阅读，在於他的作品演进，是否足以提供出足够的讯息，让人在艺术史里找到一个可联结的位置。同时，其作品也最好具有可联结的未来性。这种联结性与独特性一般重要，因为它表徵一个「艺术史位置的嚐试寻觅」。中国当代艺术家当中，展望也在嚐试寻觅，但他寻觅的是「中国」和「当代」的接准点，而以其「前进与回归」的历史游牧和折衷批判之态度看，他是属於中国已存在，却尚未正式整理出脉络的「超前卫」(Trans-avantgarde)论述一支。
展望的作品从具有中国文化符号的物体，到以轻金属打造的现代都会景观，一直都有着疏离、违讹和折衷的色彩。他瓦解旧神话和再造新神话的艺术行动，皆涉及了「双重意向」的操作手法。当代观念艺术家依循「双重意向」操作的倾向，乃是一方面选用社会熟识事物，予以新的加工处理，一方面借场所引发的错置感，使作品与现实产生距离感。1980年代中期的意大利超前卫论者奥利瓦(Achilli Bonito Oliva)曾称这种操作方式为「矫饰主义者的模仿」，指出艺术家原是通过翻新惯例，使观者回到对历史的追忆，但在疏离、违讹和折衷的修辞过程中，其文物振兴的目的，乃转化成一种迷离状态中的新语境。1980年代意大利超前卫艺术以平面绘画为主，这概念在装置艺术盛行的1990年代，为中国海外艺术家发挥得更壮观。而从中国角度言之，其形式便是巨型的雕塑物体。
在视觉艺术当中，矫饰主义原指欧洲绘画、雕塑、建筑上所呈现的一种极度明显的风格，时期大约是在西元1520年至1600年。其特徵包含了夸张、巧 妙、和充满目的性的一种复杂感。在这种风格中，画家不再受到透视的拘束，也不必受当时所谓合理、客观的形式所限制，他可以任意使用光线、色彩和比例，又可从别的艺术借取资料。另外，怪诞和讽刺之类型作品，多在文艺复兴时期渐为人重视，显示在人本思想下，对承传事物的另类看法得以释放。如果不把矫饰主义局限於绘画风格，而是视为一种创作态度，那麽，16世纪的矫饰主义和20世纪末的意大利超前卫艺术，乃至1990年代中国的一些世说新语式的装置艺术，除却文化情境之不同，在艺术表现上则具有相当对话性的可能。
1990年代，中国海外当代艺术家娴熟於历史性物件的形象再制作，并将之置於後工业文明的文化空间中作新的诠释，引发出具中国文化符号的文物，能够在世纪末的西方，作了一次介於认同与否定的「双重意向」矛盾反思。其世说新语式的表现，亦回应了具历史游牧色彩的「矫饰主义者的模仿」一说。在同时，中国境内的行为艺术亦在1994年左右兴起。如果1990年代中期崛兴的中国海外艺术家曾经解构了中华文物的历史神话，1990年代中期新兴的中国境内艺术家，则谱写了中国现代生活神话的出没。其间，於1990年代中期开始活动的展望，作品正介於二者之间。他早期以再现、架空、掩埋、清洗、补天等态度对待文物的概念，继而以现代性材质再制生活文物。然其理念宗旨并不全在於批判，而是更接近於一种夸张和妄为的想像。成功地，当其妄为的行动被置定成妄想的空间营造後，其进出神仙岛，幻说山海经，犹如痴人说梦式的拍板说书，使他成为具有晚明变形风格，且具「忧与游」双重士人态度的中国当代艺术家。
介於新旧转换的冲突之间，展望看待文化和文明的角度是温和的质疑。尽管他的作品多采自具有文化符码的物体，并多强调手工技术和观念行动的复合可能，他是想像先於批判，从负面思维转进成正面思维。1994年的【中山装躯壳】，他以布材翻模的形式，作成超写实的人形空壳，提出「制服」背後浓厚的社会性及薄弱的人性之虚实对应，以及主体与客体间矛盾的相形相克之关系。此作是展望进入艺坛的代表作，他从社会写实的技法和思考角度横出，在灯效映照下呈现幽微的 「国殇气氛」。中山装是20世纪中国现代化以来，具有政治、文化、意识型态的一个改良制服，它原有的表徵性当中，包括消减个体形象，凸显出被制定的群体意象，并且逐渐成为一个框制个人化的「国服」。掏空中山装内的人体，乃具有掏空人本的精神意味，而留下一个人去物在的「物体造形」之美，而同时，这空壳又需要土和手脚架等外援才撑得起来。此系列最终以「掩埋」的行动告一段落，也留下可能「出土」的另一个未来行动。
1994年秋，展望曾在北京王府井大街东面拆迁区作「废墟清洗计划实施方案」，他在老建筑物被拆除之前，对废墟进行一日的清洗和粉刷。犹如是最後一次的遗址化妆和悼念，这件作品在日落西山之际便被堆土机摧毁。展望显然看到，艺术家在作品里所蕴生的社会性，不可能真的在现实世界里起大作用。1990年代中期，是中国城市建设大潮的开始，钢架与废墟并存，展望在旧制和新体之间寻找可能的新神话。他的「废墟清洗计画实施方案」成为日後潜在的艺术家文化认同态度。用不锈钢保存不易风化或摧毁的文物，或是重写灵隐的中国神话，或是在中国文学中搜奇，或试图打造具有中国园林风味的妄想空间，均显示艺术家的文化立场和文明态度。这是展望「非激进式」的折衷表现之处。「非激进式」的折衷表现，并不意味消除。当制造「物我传奇」成为展望创作的一个动力後，本着「物在人在」的并存期待，他的作品则进入行动艺术的领域，并且出现「长征式」的跋涉和妄为。
1995年之後，展望从人的世界走向自然的世界，在物我观照之间，他选择以「人造自然」的物体为对象。从中国的承传文化中搜神，展望找到嶙峋古怪介於自然与人工质感的太湖石为其艺术符码，一方面歌诵石头传奇，另一方面又以不锈钢为材质，复制出具有未来感的假山石。为了他这一系列不锈钢假山石以及浮石得以参与人间，展望亦透过「放逐」、「漂流」、「弥补」的行动，使这些中国文史上常见的山石造形，有了蜕变的意义。例如後来的【公海浮石-跨越12海里】和【新陨石补天计划】。他上山入海地携石同行，为那些「顽石」制造传奇，并在碑记中留下他的行迹记录，其行迹荒谬妄为，但在争取通关完成的过程，仍充满行动力。此外，他选择不锈钢作为材质，则逆向地为可能腐朽的材质「穿上」永恒之衣。它们内在镂空外在钢亮，既内虚外实而又且重且轻。它们成为一种未来的文物，而艺术家则企图为它们制作人造传奇。
【北京新图】和【镜花园】和乃是清洗废墟後，以抛光後的不锈钢山石镜照城市生态和人文百态。透过曲扭和变形的真实变奏，被折射於不锈钢镜面的现实景观，呈现出文明太虚的幻象。这是古都迈入後工业文明年代的一种突兀冲突，艺术家针对所选用的不锈钢材质，赋予「再也不会跟不上时代变化」的终极期待，并且也呈现艺术家一方面捕捉不确定性，一方面亦向往作品永恒保存性的双向考虑。而後，展望的不锈钢假山石园林和不锈钢器皿都会造景等系列，有了更完整的理念方向，他回归到一个非批判性的创作启点，指出不锈钢山石造景的取材乃是在「它与环境变得更为协调」。他以复制、打磨、抛光的技法，将中国园林造景的意境「现代化」，作两种不同文明和文化的对照。他更彻底地「造假」，一如「铺采摛文，体物写志」地作出类似晚明〈寓山赋〉一般，对园林空间变异的观看角度与诠说。 其中，为「长城镶金牙」方案，尤凸显出一种年代上的荒谬。长城乃世界级古蹟，艺术家以表徵物慾和世俗的金属物修补它的岁月残缺，庸俗化它的历史圣像地位， 标示出「不搭调」、「物质化」和「不伦不类」，正逐渐与中国文明的气质接轨。
针对环境生态规划的城乡现代化脚步，展望以如此「不伦不类」的景观置入法，提出他既具批判ヌ具参与其间的观点。在他的一篇宣言式的自述中，他提出： 「明确的、直接的、彻底的中西结合才是我们唯一的出路」，「我们不需所谓创造，我们只需制造。」这ニ句话可作为其艺术和文化视野的注脚，而不锈钢假山石， 可以说是这理念的最佳成品。他以不锈钢餐具所堆砌出的都会山水大观，则是另一则後工业文明的未来隐喻。在一致化的冰冷生活品质里，奇观式的不锈钢城市，仿若一座无人乌托邦的打造，而监控「看不见人民」生活的老大哥，已是物质主义下的强大物慾。
意大利社会主义运动家安东尼．葛曼西曾说：「现代性的挑战是不需靠幻觉生活，也不需变得觉醒。」介於现实与幻象之间，如梦如醒，妄想与理想交融，正是乌托邦的幻影的开始。为了更美好的未来想像，艺术之前进一直与乌托邦意识息息相关。而中国式的乌托邦，则奠基於自然山林的流放。在中国艺术世界，昔日陶渊明有（读山海经）一文，借异书和游仙，寓时世於漂渺间。诗人嚐言：「泛览《周王传》，流观《山海》图。 俯仰终宇宙，不乐复何如？」其乐自然不全在於悠游，而是游中有忧，忧中有幽，以至借悠转优。至於，展望如何看待在不锈钢里昇起的「美丽新世界」，在其忧与游之间的情境奇观里，艺术家对那逐海潮而泛游不知处的浮石去处，发出的：「我的浮石那里去了？」之惑，可以作为一个阶段性的句点和启点。
横观东西，艺术之前进，均与乌托邦意识息息相关，都是属於完美国度的不完美追求。是故，前卫艺术也可以视为一部图解的乌托邦简史。而经典文学里的乌托邦之回顾，则可以视为前卫艺术的历史文本。乌托邦学(Utopianism)是一个巨大的人类社会梦想(Social Dreaming)，它跨越了现实与梦想的疆域，一体两面地存在。而乌托邦这个字与其变体，更可谓为骚动时空的经典词汇。它的当代性和历史性、空间硬体与系统软体、个人性和群体性、现实与未来的想像，都可能带给科学研发、政治哲学、社会制度、艺术空间、日常生活许多刺激。
2008年展望在北京中国美术馆的大型主题展，在时空异境般的装置下，拟以【园林乌托邦】为主题。其乌托邦原型交错了山海经、桃花源记、镜花缘等奇观和奇想， 虽未制定出其现代园林乌托邦的社会结构，而是以想像景观为蓝图，但其妄想行为和妄想空间的营造，现代文物的制定，不外乎在不满现实之外，也有寓言式的艺术作用。他的园林乌托邦，亦如那浮流仙山，在公海内镜照潮汐，镜花水月，物象生幻，有着中国式的造境和镜照的观想。至於以物质难灭的不锈钢为材质，化虚为实，则也呼应了当代中国艺术家在文物、唯物、恋物中的一种生存境遇。
有十年之久，中国当代艺术曾分为官方和民间两个区块的发展，中国美术馆对装置艺术把关甚严，然而，展望的【园林乌托邦】却在2008年切割到一个可以交集的准点。他从现代化中的世界，转进到中国文化的领域，用新媒材塑造出一个时间胶囊般的中国园林，显露出自然世界和物质世界的必然冲突和和谐可能，而最终，此【园林乌托邦】仍回归到中国文人生活世界，且把古风铸上不巧的未来保存景观。中国艺术近百年来，为「中学西体」和「中体西学」所惑，长期争辩不下。 展望的艺术作品，与20世纪前期的中国现代艺术，在表面上看是那麽地不同，但其所致力的方向仍是百年未尽的思索。在中国艺术有关承传和断裂的「现代化」和 「现代性」之延异讨论上，展望的作品无疑提供了一种典例，而这典例，非一朝一夕而成，从其1990年代中期的作品一路观来，乃属水到渠成，恰到时候。
原文发表于《今艺术》，2008年第5期，214-221页