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展望的艺术试验

巫鸿

有耐性的艺术批评家必须“跟随”艺术家一段时期,然后才可以发现其作品发展演变的脉络。反过来说,希望被当作个案讨论的 艺术家也首先得有些耐性,其作品的发展演变必须先有脉络可寻,而非纯由外界刺激所引起的躁动。我对展望的“跟随”是从1994年开始的,那一年他的《空 灵·空》展在美院画廊举行,着意对展品进行“雕塑”或“装置”定位的观者往往不知所从,因为展望的个性恰恰是在对“定位”的拒绝中展开的。以后无论是他的 个人作品《废墟清洗计划》和《假山石》,还是他与隋建国、于凡“三人联合工作室”的合作计划《女人.现场》和《地产开发》,都是各成一统。艺术手段的截然 变更一方面隐含了每一系列独立发展、不断扩张的可能性,另一方面也把各系列间的联系复杂化了。久而久之,我感到展望作品最吸引我的实际是两个东西。一是他 要说的话:这些作品往往是他与剧烈变化中的中国社会的即时即地的对话。二是他对语言的追求:这些作品变化不定的媒介和展示方法反映了他对说话形式的执着追 求。在《瞬间:九十年代末的中国试验艺术》一书中,我探讨了这两个方面所构成的展望的艺术的试验性。其中两节现在由毛卫东先生翻译出来,在此发表。本文的 最后一段则是刚刚写成的,用以记录我对展望艺术实践的进一步跟随,也反映了他对艺术话语内容和形式两方面试验的进一步扩充。


废墟的诱惑

展望把他的《诱惑》(1994年)--一组凝固的激烈人体动作--同蜕皮脱壳的蝉联系在一起。慢慢地从土中钻出,痛苦地从它原来 的躯体中挣扎出来,丢下一具空壳,然后飞向空中,蝉成了中国古代最贴切的对于“变形”(Transformation)的隐喻。在坟墓中,大量用石、玉制 作的蝉象征了变形可达到的最高境界--那就是一种不朽的状态,身体超越了它先前的实在而得永生。但是令展望产生创作《诱惑》这一系列作品的灵感的,却不是 蝉这个有翼昆虫对自身的超越,而是留在身后的那具半透明的蝉蜕。蝉蜕一方面是蝉变形的确据,但另一方面又无法证明脱壳而出的蝉是否真是达到了自由升华的境 界。在1998年我与展望的一次交谈中,他说起了蝉蜕的这种喻意:“《诱惑》实现了我从孩提时代就获得的一种观念。当蝉那具再无任何用处的空壳从树干上掉 落下来时,它记录了一场戏剧性的斗争。在这场斗争中,新生命从旧躯壳中脱颖而出。但是新的身体到底在哪?我们不晓得它变成什么样子:是死、是生、是在天 堂,还是在地狱。”换句话说,蝉蜕所记录的乃是变形和再生的痛苦,它所证明的是一个对幻想自由的企盼而非结果。对于展望来说,这种企盼与痛苦的交织使得蝉 蜕成为“欲望”的完美象征:“它没有丝毫的生气,但却给予了对更美好生命的渴望,由此产生出诱惑”。

展望同时也被蝉蜕的非物质性所打动:“很难相信对中国人有如此重大意义的一样东西,居然是这般轻如鸿毛”。他的《诱惑》实际上是 一组用布和胶制作的“人蜕”。他把“制服”这一曾经是所有中国人的标准装束套在扭曲的人体模型上,然后移去模型。其结果不仅是没有人体的雕塑,而且也是没 有实质的人体。每一件作品极端扭曲的姿态给人留下的印象是激情、痛苦、折磨、以及生死存亡的搏斗。但是这里既没有痛苦和搏斗的主体,也没有为之痛苦和与之 搏斗的对象。当这些作品首次在“空灵空”展中出现时,凯伦对其作了如下的评论:“扭曲的衣物在虚空的痛苦中缠结。‘空’--空虚或空洞--在此处不仅指展 室的空间,也指作品中空的内部。”

空洞、挣扎、悬浮,这些单独人形不是作为独立的表现性雕塑而创作的,而是成为展望的一种“符号”。寄托着欲望与痛苦,这个符号具 有置入不同组合和不同环境中的潜力。某一特定场合和时刻的置入赋予欲望与痛苦以特殊的意义。悬置在支架上,它所强调的是不稳定性和紧张感。摆放在黄土地 上,它立即形成与泥土的一种亲缘关系,使人联想到人死后归于尘土的终结。但是最富戏剧效果的装置莫过于把这些人体模型放在一半拆毁的建筑物内。忽然间建筑 废墟与这些“人蜕”形成一体,共同强调人类主体的缺失。它们所印证的是残损与废墟的诱惑,是破坏与伤害的吸引力。因为这里被损害和破坏的并不是实际的人, 而只是遗弃了的建筑和空洞的躯壳。

在1994年的这类装置中,所“缺失的主体”并没有明确所指。但这个情况在随后一年有所转变。这一年展望和“三人联合工作室”中 的另外两位成员隋建国和于凡在前中央美术学院的瓦砾堆中组织了称作《地产开发》的装置行为计划。“三人工作室”在1995年制定了一系列艺术方案,强调 “艺术家直接投入社会,以多重的艺术语言与大众交流”。展望和隋建国在《地产开发》活动中所设置的是虚拟的废墟,其“缺失的主体”就是他们本人。

关于美院搬迁的事件无须多说。作为中国最高美术学府的这所学校原来坐落在北京最著名的商业区王府井附近。1994年学校接到通知 要在几个月内迁到新址,因为校园已经被市府卖(或租)给地产开发商,很快就要拆迁。高达几亿的投资据说主要由香港富商李嘉诚提供,计划把学校的土地并归到 一座庞大商城之内。这个计划导致了部分师生及北京其他一些艺术家和知识分子的反对,在他们看来学校的被迫拆迁象征了市场经济对艺术和教育的粗暴侵犯。但是 抗议归抗议,话音未落学院北部的雕塑系教室已被拆毁,成为一堆废墟。

在学校迁出两天后,展望、隋建国和于凡在雕塑系原教室举办了他们的艺术活动。三人都曾经在那里学习和授课。展望的装置作品是从教 室破损窗户中倾入的一堆碎砖,上面散布的小型泥塑是学生们留下来的课堂作业。透过窗子望出去,未来的商城正拔地而起。把丢弃的人物塑像与建筑残骸结合,这 一作品使人回想起他在废墟中陈列过的《诱惑》。但在这里,“缺失的主体”明显是雕塑系的师生。这个信息在隋建国的装置中变得更为明确:他清理平整了一个被 拆教室的地基,摆上一个没有老师的讲桌、几排没有学生的椅子,和两个装满破砖的书架。

美院的搬迁不过是90年代中期北京和中国其他许多城市中成千上万类似事件中的一个。这样的拆迁从90年代早期就开始成为城市日常 生活中的一个常规部分。随着中国“经济奇迹”的发生发展,投资从香港、台湾以及西方涌入。灰暗的旧房大片拆毁,给晶亮高耸的酒店和商厦让出位置。城市中尽 管不乏对强制搬迁的怨言与争议,但大规模的抗议活动却不存在。原因之一是缺乏一致意见:对一些居民而言,搬迁意味着离开温罄的家宅;而对另一些人而言(包 括中央美院的一些教师),搬迁又意味着面积较大住所的许诺。从理论上讲拆迁是首都现代化的先决条件之一,但这一条件带来的是居民和邻里的分离,北京因此逐 渐变成另一个城市。

这种都市状况是《诱惑》与《地产开发》的环境和素材。其结果是这些作品集中反映了一种特殊的对现代废墟的感受和表现。我把这种现 代废墟直接了当地称为“拆迁”(demolition)。与对战争废墟的表现不同,“拆迁”的艺术并不着眼于人类的悲剧。反之,它所反映的是由破坏和建设 这一连锁过程所造成的都市环境的剧烈变化,以及这种变化对人们生活和心理的冲击。在拆迁过程中,人这一主体并未被毁灭,而是被移置了。他们的体验不是集体 的悲剧,而是个人的混乱与迷失。尽管拆迁是世界上任何大都市不可避免的现象,中国近年来拆迁的旷日持久与宏大规模对现代艺术的发展起了不可低估的作用。 90年代的北京长期处于破损与混乱的状态,尽管拆迁意味着更新,但许多拆迁场地多年来处于废墟状态。这些地点在空间和时间上都变得游离于日常生活之外:时 间消失在这些“黑洞”中,既无前进,又无倒退。这些废墟的过去已被毁坏,但又没有人知道它们的未来。受到这种状态的刺激,展望和其他一些当代中国艺术家创 作的“拆迁”艺术形像捕捉到了一种特殊的“当代性”--一种由于对连贯性常规时空概念的解构而形成的“悬浮的现在”。

把这种暂时性与不稳定性内化为艺术家本人的参与,展望设计了他称作《废墟清理计划》的行为活动。这里他的作品本身成为拆迁的对 象:他选择了一处拆毁一半的建筑物进行修理,仔细清洗,油漆窗框,用灰浆添补裂缝。但修理尚未完成这座建筑物已在推土机的进攻下轰然倒地。以下是他对这次 计划所作的方案:

 

94`清洗废墟计划实施情况与结果

时间:1994年11月12日

地点:王府井大街东侧,一幢正在拆毁中的建筑物

王府井商业区准备由香港商人投资进行改造——那里小巧而简朴的古典式建筑即将被拆毁。尽管这些都是中西建筑风格相结合的漂亮房子,但也难逃被拆迁的厄运。因为首都需要现代化,需要商业区。

11月12日我用一整天的时间装修、清洗被拆毁了一半的旧宅。

过程:

清洗废墟中剩下的一根带红色砖缝的立柱,然后依旧用红色油漆重描砖缝。清洗并用白色油漆重漆剩下的半扇白色门框。用布擦干净一条装饰瓷砖。用室内涂料粉刷墙面。

工具:刷子、清洗剂、扫帚、布、托盘、各种彩色油漆以及室内涂料等等 
合作者:一位助手 
结果:当天傍晚,推土机开始工作,继续拆毁这幢建筑。几天以后,这里被夷为平地。

 

“表面”的魅力

上面说到展望的《诱惑》是一组没有实体的人体,或是主体消失后留下的空间。这种“空”的观念再次在他的《假山石》(1996年) 中表现出来。这个不锈钢雕塑系列中的大部分作品只是模拟了太湖石的表面而无太湖石的实体。其中尤其让我感兴趣的一件甚至连完整的表面也没有:它所有的只是 前部,背后则完全敞开。在这种情形下,“表面”已成为作品的全部内容,而“空”的乃是作品所处的环境。

《诱惑》是关于暂时的状态:中空的“人蜕”凝固了主体消失瞬间的痛苦。“暂时性”也是《假山石》的主题,但这种暂时已与“表面” 一起成为作品固有的品质。不锈钢石块的抛光表面反射出变化无常的映像,像魔镜一样把周围的形象扭曲。这些人造石并不确认任何存在的东西,而是被赋予了产生 新影像的能力。(实际上,展望的一项业已完成的相关计划是制作一系列屏幕一样的镜子,不锈钢的镜面仿效参差不平的岩石表面,反射出面前破碎的世界。)这些 不锈钢岩石因此以这种方式获得了实体性和主体性。展望因此也可以把这些作品感知为后现代的“纪念碑”,它们的表面就是它们的一切。

灵感来自废墟的《诱惑》系列并没有一个主导计划。前期的创作为后来的作品提供了符号,逐渐扩大的计划又对这些符号的概念和意义作 出重新诠释。《假山石》系列的扩展也与此类似。最先出现的是1995年“北京-柏林艺术展”中的一件小型作品:一块三角架上的不锈钢岩石,地下散落着原石 的碎片。如凯伦所说,“这里强调的是观众可感可知的对比:一旦仿制品完成,原来用来裹覆钢质外皮的天然石头就被打成碎片,陈列在人造摹本的脚下。”

从1995到1996,吸引展望的主要是不锈钢摹本与岩石原型之间的关系。把一张可塑钢板覆在一块天然石块上彻底锤打,得到的形 状可以再现原石表面的所有细微起伏。他制造了各式各样的这类摹制品,其原型包括几何形的花岗石料、大型圆卵石,或玲珑的庭园假山。与此同时,展望也开始制 作一组文档,包括报告、计划、总结、短论等等,以配合实际的作品。他最早有关这些“人造石”的讨论包括以下一段论述:

“假山,作为一种庭院陈设,其本来意义是通过这些小块的天然石组合来满足人们对回归大自然的假想要求。然而这一传统的理想观正因 为其外部环境的变化而越来越显得不和适宜,因此我选用了这种人造的不锈钢材料,利用其晶亮浮华的假性外貌特征,对天然的假山石进行复制和改造,期盼能取而 代之并权且充当提供新梦想的媒介”。

我们必须了解展望这里的意图并不在于调侃。他所说的“晶亮浮华的假性外貌特征”并不一定是不好的品质,而他的不锈钢山石也不是对 当代物质文化的讽刺和嘲弄。相反,他认为天然的假山石和它们的不锈钢复制品都是为了满足人们的精神需要而选择和创作的物质形态,它们不同的材质在不同的时 代满足了不同的需要。他所希望揭示的问题因此是当代文化中“真伪”的问题:究竟是哪一种山石--是真正的天然山石还是他的不锈钢复制品--更真实地反映了 眼下的中国文化?有趣的是,古人把天然太湖石称作“假山石”。依展望来看,当这类古典文化中的观赏石继续被用来装饰当代环境时,它们就真的成了“假”的 了,但他用不锈钢制成的岩石即便是人造的,却是我们这个时代的“真迹”。

与此相关,他的艺术试验的核心也逐渐从复制品与原型的关系转移到复制品与环境的关系。他把他的不锈钢“假山石”与他对北京城市现 代化的想法联系在一起。从八十年代开始,尤其是在九十年代,大量出现的高层建筑迅速地改变了北京这座古城的面貌。这些建筑物大多采用了西方现代或后现代的 风格。虽然不乏“中国化”的企图,但对中国民族因素的融合常流于表面肤浅,两种最常见的模式是在建筑上添加传统琉璃瓦顶,或在花园中陈设些太湖石块。展望 并不同意北京应该一成不变,但他也不赞成生吞活剥地照搬西洋形式或传统风格。他希望能创造出一种真正能够反映变化的中国的艺术形式。这种形式不应该是基于 业已消失的古典情怀,而应该能够表现当代社会的速度和竞争,表现当代人对物质的渴望和追求。

他相信他的不锈钢假山石代表了后现代条件下真正的中国文化,于是他从1997年开始制定了一项计划,称作《北京新地图:今天和明 天的首都--假山石重塑计划》。按照这个计划,他将以他的不锈钢假山石置换北京现代建筑前面的天然假山石。这些建筑之一是颇有争议的北京新车站--一座庞 大的桥形混凝土建筑物托着一个从景山顶上抄袭来的小亭。许多人批评这座建筑风格混杂,设计铺张。但展望认为大家不应草率拒绝这个或其他类似的建筑,因为混 杂和反讽本身都是当代生活必要的表达方式,重要的是如何用艺术来再现这种混杂和反讽。这也就是他提出在车站大楼前用不锈钢山石替换天然山石的原因。展望写 作的计划书极具反讽的意味,但同时也是一番大实话,罗列了他的复制品的如下优越性:

 

1、不锈钢材料经抛光后具有永不生锈的特点。可以满足人们对物质的理想化要求。
2、抛光后的不锈钢可以反射周围环境的色彩。基本可以做到自身没有固定的颜色,将随环境的变化而变化。 
3、抛光后的不锈钢镜面板将呈现出天然石头的肌理和造型变化。他所反射的任何事物都会变的扭曲和破碎,其功能在于激发人们的幻想和产生新的希望。 
4、与金银相比,不锈钢较为廉价,但由于它少许含金,看起来晶亮而又华贵。在这一点上具有事半功倍的效果。

总而言之,最重要的一点,就是它与环境更为和谐了。而且再也不会跟不上时代的变化了。


漂流的突破

阿靳.阿帕都来(Arjun Appadurai)在他颇负盛名的《物之社会生命》 (Social Life of Things) 一书 中讨论的是物品的位置转移和意义改变:一旦 一个物品被创造后投入流通,它的生命就失去了固定的意义,而成为协商和再创造的对象。这个理论对了解现代社会中的艺术品特别有启发,因为这些艺术品从无实 用性,它们的文化和社会意义全靠流通:从展览到拍卖,从中国到外国,从艺术家到收藏。宏观全球,不但艺术品必须在流通或“漂流”中实现其存在价值,艺术家 们自己也往往成为“漂流”的对象。小而言之我们有我们的“盲流艺术家”,大而言之“艺术家无国籍”。植根于地方的“乡土画家”不是越来越少就是越来越不真 实,变成商品流通中的一个特殊广告。

因此当我去年看到展望把一块硕大的不锈钢石块投入水中,任其漂流的时候,我就忍不住把他在展示方法上的这个新发展和阿帕都拉的理 论联系起来。这不是说展望必须受了这位印度裔人类学家著作的启发,而是说艺术家可以用作品本身表现对艺术的反思。展望所作的第一块“浮动石块”是在深圳的 华侨城,3米长2米高,是99年“第二届当代雕塑艺术年度展”的展品和藏品。华侨城的其它骄傲包括远近驰名的“锦绣中华”、“民俗游乐园”、“国际名胜 园”等等,都是把古今中外著名建筑缩小复制、搬置到深圳特殊经济开发区来的作品,熙熙攘攘地占满了几里长的一条街。隔着高速公路相望,展望亮晶晶的“漂流 石块”似乎给那些移植的微型埃菲尔铁塔或万里长城作了一个漂亮的注脚。

然后有一天我去看展望,他说起不久要参加在青岛的一个雕塑大展的计划:这次他准备把一块刻上各国文字的不锈钢石块送入公海里。我们开始谈起领海和公海、风向和洋流、以及运送石块和录像记录的方式,所谈的不少内容被展望纳入他的最后方案:


跨越12海里 --公海浮石漂流方案

这件作品是在北京郊区的山沟里用不锈钢板复制的一块假石头,方法是先在石头上分小块直接锻造,然后拼合、焊接,再打磨抛光,制成 一块与原石头相同的、亮闪闪的不锈钢石头。它象征着一种永无休止的内外冲突--人类对自然的向往和对物质世界的迷恋。由于它是用板材合成,空心,并经过密 封,所以能漂浮在水上,也可以悬挂在空中。

作为一次公共艺术试验,我决定把我的石头作品送到公共的海域。因为地球上除了公共海域和南、北两极,陆地和近海几乎所有的空间领域都已被国家或私人分割、占有。

根据联合国海洋法规定的标准:主权国家大陆架或最外岛以外12海里内属本国领海,以外是不属任何国家的公海(也称国际海域),但至今为止各国仍有争议。

《跨越12海里》意即进入公海,在那里,作品将随波逐流,其未来也是极其不确定的。当然这需要借助自然(海潮)的力量。首先我需 要选择释放作品的地点,这个地方最好朝东南方向临海(离大陆最远的岛屿);雇一艘机帆船将假石头拖出12海里,然后放入公海,这件作品将随洋流自由漂浮, 旅行,穿过黄海、东海、或进入太平洋。我希望它永远在公共海域漂流,那将是我这件作品的归宿。

为了能让打捞它的人再把它放回大海,不要中断它的路程,我将用中、英、日、朝鲜、西班牙五种文字刻上以下字句:


亲爱的朋友:
这是一件专为在公海上展示的艺术品。
如果您有幸拾到,请把它放回到海里。
作者将在遥远的地方对您致以深深的谢意!

艺术家: 展望 
联系地址: (略)


展望已经实施了这个计划,唯一的修改是把不锈钢石块放在船上运到12海里以外抛入公海,而非拖在船后。我感到这实在是一个很有宏 观意义的行为实践,其原因是它使我们重新审视对“边界”(boundary)、“流通”(circulation)、“公共空间”(public space) 这些重要概念的习惯用定义。以“边界”而言,西方近年来盛行的“边界研究”常把这个概念与个人或民族的“身份”(identity)联系起来,“边界”被 看成是政治、思想、和文化领域的隔离层和过渡带。因此无论是实际上还是思想文化上对边界的跨越都被看作有颠覆性和冒险性的尝试,因为跨越边界往往标志着身 份的改变,意味着与界外政治、思想、文化领域的认同。虽然有的学者引进了“岗位”(post)、“飞地”(enclave)、和“散居” (diaspora)等概念以消除这种传统边界理论所隐含的“板块疆域”模式,但总的趋向还是把世界看成不同政治思想区域的严密集合体。个人的身份非此即 彼,很少有可能找到脱离“认同”的缝隙。

展望的《跨越12海里》所展示的正是这种脱离“认同”的可能性。他所实践的是越界,但他所试验的是对获得新身份的避免。当他的不 锈钢石块在中国政区以外被扔进大海的时候,它并没有进入另一国的领域。与漂在深圳华侨城中人工湖里的那块人造石不同,展望把这块石献给了无国籍的公海。需 要说明的是,公海并非社会学意义上的“公共空间”,公海的“公”意味着“公有”或未被占领,它不属于任何政治疆域,也没有民族和文化的身份。(“公共空 间”则必须属于某个特殊的政治或文化体。)一旦进入这个无所从属的空间,展望的人造石块也就脱离了物品的社会流通。因此在这个意义上他的艺术试验倒转了艺 术作为商品的逻辑:当一个艺术品的意义不再是协商和再创造的对象,它就有可能获得一个固定的价值,至少在展望的愿望中是如此。

有一个证据可以支持展望的愿望:他所放入海中的这个不锈钢石块原来一直在北京的“四合院”画廊陈列,石块的消失马上引起画廊常客 的注意。在几天前的一个画展开幕式上,我听到有人遗憾没有及早下手把这块石头买走,有人不解为何展望把它白白扔掉,还有人说要是他事前知道展望的计划就会 租一只小船,尾随而去把石块追回以归己有。我说这些谈论支持了展望的愿望,是因为这都是对漂流石块望洋兴叹的感想,是对它退出商品流通的遗憾。至于石块本 身,我希望它仍在海上,漂过黄海、东海、进入太平洋。它不属于任何人,因此就属于所有人。

2000,5,13 于北京
巫鸿任职于美国芝加哥大学美术史系,为该校“斯德本特殊贡献讲席教授”。

原文发表于《美术界》,2000年第3期(总148期),18-27页

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