游崴
2006年，比利時奧斯坦德（Ostend）外海出現了一座銀色的山，在灰濛濛的海天之間煥發著不尋常的白光，遠遠看來，連海平面也無端虛幻了起來。
這座銀山是中國藝術家展望的作品。在他心中，這座銀山一如中國神話裡的仙山。
中國仙山漂浮於歐陸外海，看似謎樣的旅程，故事一開始卻不那麼逸離現實。這座仙山，是展望取了一塊天然的「靈璧石」做樣本，放大後再翻製而成的不銹鋼雕塑。「靈璧石」在好幾個世紀前，是中國文人眼中的極品，如今，展望以他的方式，將它從文人傳統中提領出來，再重新施放進一個新的現實之中。
這只是展望自1995年以來一系列「假山石」作品之一。原本帶著文人傳統基因的石塊，在展望手中經過翻製或變造後，成為一個個熠熠發光的雕塑物件，被置放於海洋、高山、湖泊與城市角落，其拋光後的表面總是反映周遭場景，卻不透露自身內裡的奧祕，這些假山石注定隨著場域的不同，映射出不同的社會意義。
一直以來，展望的創作自文人傳統、神話、信仰與世俗生活中汲取養分，所要回應的卻是當代生活情境，描繪著1990年代以來中國社會在政治、經濟與文化上全面性的轉變。
展望早年在北京中央美術學院受的是傳統的雕塑訓練，但從1990年代開始，他的雕塑漸漸開始帶有觀念主義的傾向，作品不只流連於形式問題，也觸及藝術生產過程中可能綻放的美學意義，及物質文化中各式各樣的符號性，這讓他手中的雕塑物件，往往也傾向於觀念物件。從早期的「中山裝」，到之後定義了個人創作面貌的「假山石」系列，展望始終在觀念雕塑這條路上。
1994年，展望創作了「誘惑──中山裝系列」 ，標幟著他試圖用觀念來拆解雕塑傳統，並探討社會文化因子的企圖心。「中山裝」是民國初年由孫文設計的服裝，在服飾細節上具有不少政治理想的隱喻。在1949年至1989年間，中山裝在中國社會中是工農兵的主要服裝，也是正式場合中常見的服裝。作為正式服裝，中山裝常予人莊重威嚴的印象。但展望的「中山裝」所暗示的，卻是一個個激烈、痛苦、蜷曲、光怪陸離的身體。
這組雕塑的材料是現成物，用真的中山裝固化製作而成，乍看如人著衣,，裡頭暗示著身軀，但實際上，它們只是一層薄薄的軀殼，身體已經缺席了。在展望眼中，內裡空蕩蕩的中山裝，一如蟬蛻之後遺留下的殼：
蟬在最後離開這個舊的軀殼的時候，一定是很壯烈的，這從蛻變後留下的軀殼的動作上可以看出來。而當你把蟬蛻拿在手上的時候，卻又是一種舉重若輕的感覺。
舉重若輕，曾經的壯烈被抽離掉只剩一副如蟬蛻後的殼，展望以「中山裝」為喻，指陳的其實也是中國社會在1990年代後集體精神狀態的鉅變──即在政治威權之外，商品化與日常性在底層社會開始顯現，並衝擊了原先單一化的社會體制。在展望的美學中，傳統、文化、政治與國家，就像覆在每個人身上的表皮與介殼，在穿與脫之間意義改變了。
2002年，展望受邀參加「第一屆廣州三年展」，這個展覽是對中國前衛藝術發展了十年之後，首次大規模的總結展示，展望雇了一群民工，在展覽最後將他的「中山裝」一個個裝入木箱，落土安葬，像是告別一個時代。
傳統雕塑以體感、量感來體現存有，展望的「中山裝」則是相反地表達虛空，展示著主體消散後，孤拎拎的一副皮相。這種關於表皮的美學，緊接著在他之後的「假山石」系列中繼續獲得發展。究竟，故事是怎麼開始的？
1994年，展望畫了一張草圖，紙上粘貼著幾團揉皺的錫箔紙，造形是自然的岩塊，但他心中想著的材料是工業感十足的不銹鋼。這個簡單的想法，一開始因為技術與資金的限制，始終只是個紙上計畫，直到後來朋友介紹，恰巧一間位在南京市的娛樂場所邀請展望創作一組掛在大廳牆面上的淺浮雕，計畫才真的實現。這個由錫箔紙發想出來的淺浮雕，開啟了展望日後最為人所知的「假山石」系列。
所謂的假山石，一般慣指原產於蘇州洞庭山太湖邊的太湖石，它是一種在長年水波侵蝕下而外形奇兀聳峭的石灰岩，因石形特殊宛若山形，因此自古便是中國園林裡常見的裝飾物。「假山石」擬仿了自然，展望則擬仿了這個自然擬仿物。以「假」名之，展望所創作的「假山石」卻非無中生有，而像是道地的摹本，背後其實都有正本。究竟這些石頭的來歷是什麼？
採石場工人口中，有一種被稱為「三尖葫蘆頭」的石形，顧名思義：長得像是個葫蘆，兩頭小，中間胖，尖角至少有三處。這種石頭由於沒辦法切成大方塊，只能靠人細心加工才能成材，耗時費工，缺乏實用價值，所以大多是石場中被淘汰的一類。所謂「三尖葫蘆頭」，其實就是一種無用的石頭。
石頭無用，反而是凝視它的起點，一如古代文人賞石的動機。展望的「假山石」大多拿這種「三尖葫蘆頭」為樣本來翻製，傳統上，賞石講究「瘦、漏、皺、透」，每件假山石複雜的造型所呈現的動態、張力和神氣都不同。在挑石頭上，展望很像是個老派的文人，喜歡帶著文人氣的、古典的、雅緻的，但有時又像個現代雕塑家，從力量和張力的角度來選擇 。儘管形式美感是展望挑石的重點，但製作過程從現成物到擬仿物，美學思路仍是觀念雕塑的延伸。就這樣，無用之石，在展望手中保留了形體，但卻被置換了材質，成為光熠熠的雕塑物件。
展望的「假山石」，製作過程可能比我們想像的要困難些。從正本到摹本並不是透過模鑄，而是鋼板分割後像拼圖一樣慢慢組起來。首先是研究石塊形體，在突出的裬線上畫線，進行大區塊的形體分割，然後將紙貼在石塊上描摹，取得各區塊在平面形狀，依此為模板切割鋼板。之後，將鋼板放在石頭上的相應位置，以鎚子敲打成相合的凹凸紋理，再於石頭表面上將各區塊重組點焊，像是敷在石塊上的一層皮，在最後一塊焊接前，將石塊取出，留下完整的假山石空殼。最後再於表面來回打磨與拋光，使之成鏡面。這整套方法由展望自己所研發，他還特別為此申請了專利，名為「用不銹鋼板製作石頭的方法」。
展望用不銹鋼翻製後的「假山石」，看來像是工業製品，實際上耗時費力的手工藝，透過近乎精準的臨摹行動，每件作品都是獨一無二。如果痙臠抽搐的「中山裝」是對社會集體潛意識的隱喻，如今的「假山石」則直接關連到舊時文人風雅及其在當代社會中的變異。只是，展望的「假山石」並不以純粹的賞玩為目的，美學意義在他縝密的翻製過程中已經產生，也使展望的作品跳脫了現代雕塑傳統，在當代開創新局。
20世紀的現代雕塑對於簡約純粹之形式美學的追求，奠定了其藝術範疇的自律性，並在1960年代的低限藝術中被帶至高峰，不銹鋼在材質上的特點：耐熱、耐蝕、耐低溫，成為現代雕塑美學的最佳詮釋之一，拋光的不銹鋼表面阻斷了觀者的感性介入，體現著非人性化與客觀性。到了後來，不銹鋼不只常使用在公共藝術品，更是現代建築廣泛使用的材料。在一定程度上定義了20世紀現代都市的地景。
相較於大多數不銹鋼現代雕塑，往往朝向低限主義或幾何學邁進，展望的假山石由於完全像是自然生成的有機形體，因此格外引人注意。但若僅是停留在雕塑物件的造形美學，很難真的觸及展望的創作核心。有形的雕塑物件，在展望的創作中，只像是個逗點，重要的是前後文──即從一開始的藝術生產，到之後作品在社會場域中收受的整個機制。
展望常常在上述這種創作活動的「前場」與「後場」之間瞻前顧後，進行他的美學思索；「正本」與「摹本」之間的辯證關係，更是其創作時常出現的語法結構。1997年， 展望在天津參加一項國際石雕大賽，主辦單位為創作者們預備好石材，但展望不像其它參賽者把這塊石頭當成原料從中劈出造形，而是直接把它按照原樣，翻製成不銹鋼。這件名為《天堂的禮物》的作品，物體造形完全是主辦單位或裁切石塊的工人所提供，他的創作手段只是轉化了這個現成物件的材質與屬性，並透過並置，體現出不只是空間形態的，還有美學意義上的距離。
在裝置形態上有類似的《魚戲浮石》（1999）中，展望則從深圳何香凝美術館的人造湖中挖出幾塊石頭，依樣翻製成不銹鋼後，將正本及摹本裝置於湖中，唯前者固定，後者隨水流轉，一動一靜，互為對照。
面對這兩塊形相似卻質異的石塊，觀者很難只是流連於粗淺的審美活動來獲致「相映成趣」的評價，相反的，做為某種觀念雕塑，它們更刺激觀者去思考物體之間的關係與意義，並向後推衍藝術的生產過程，提問道：它們為何在一起？為何如此相似？又如何被製作？這一連串的智性思考，讓展望在造形語彙之外，走出了一條完全不同的路。
中山裝或是假山石，都是在展望創作過程中扮演重要角色的現成物。透過翻製及使用這些現成物件，展望從一開始就遠離了現代雕塑在造形上追求原創的典律，也讓他在寫實主義的雕塑傳統中找到與當代接軌的方式。
對於現成物（readymade）的使用，在早期達達主義者手中是動搖藝術本體論的策略，到了普普藝術那裡，則是成為將大眾文化美學化的手段。展望似乎更傾向於普普藝術家對於現成物的態度，他的「假山石」在一定程度上，也讓人想起藝術家昆斯（Jeff Koons）在1980年代用不銹鋼翻製量產商品的手法，但是，相較於普普藝術家回應商品世界與通俗文化，展望想要處理的，其實比較是「如何面對文化傳統？」的問題。這也是為什麼，從中山裝到假山石，展望所翻製的，除了是現成物之外，也毫無疑問的，全是傳統文化浸染甚深的「文物」。
「文物」在經過展望的翻製與變造後， 特定的歷史文化脈絡不是被翻轉，不然就是變得可疑。展望的手法接近一種符號學式的操作，將文物的「表義」（denotation）與「深義」（connotation）彼此剝離開來創造歧義。做為前者，文物本身的可見形態，常是展望拿來動手腳之處，但重點是，究竟要把這兩種意義剝離到多開，才足以造成歧義？
可以觀察到的是，展望很擅長將這種物體的表義，激化為完全對立於深義的狀態來換取歧義的效果。如果在「中山裝」系列中是不尋常的身體形態，那麼，到了「假山石」則主要是透過不尋常的材質感來達成。
在1990年代初期，很多中國藝術家受到早期義大利貧窮藝術的影響，揚棄裝飾與加工，追求材質本身粗糙真實的美感。這種貧窮藝術的美學觀，某種程度上是對工業文明的反抗，乞靈於自然的原始能量。在這樣的氣氛之中，展望把素樸的岩塊翻製成工業感十足的不銹鋼，幾乎是反其道而行。他回憶當時，藝術家不僅流行用樸素材料做作品，學院裡也以「仿舊」為能事，閃亮的鏡面大多被視為俗氣的表現。
凝視素樸陳舊之物，多少有些耽溺於歷史傳統的動機。展望認為，這是一種感傷而懷舊的美學，是「對時間的追憶而非觀念」，文人賞石正是這種美學觀的體現，著迷於石塊經時間淘洗後的歷史感。但展望反過來主張，應該要先打破這種美學觀。耽溺傳統容易讓人多愁善感，展望試圖與傳統保持一段距離，用距離來克制移情，收起審美的眼光將有助於我們思考它背後的意義，展望提醒著我們。他透過轉換假山石的材質，來創造這樣的距離。
相較於文人眼中的奇石如同一道時空門，引領人們凝視那些經風化後的殘敗嶙嶇來遙想大地，展望的不銹鋼「假山石」近乎讓時間凍結，充滿歷史消散後的冷酷味道，拋光的表面作為一種徹底的皮相，漫射四周光景卻不透露內裡奧祕。展望想要用更輕的方式來面對傳統，舉重若輕，就像早先脫去中山裝。
「不銹鋼是很物質的材料，似乎與傳統的文人精神背道而馳」，展望談到，「它對這種過時的文人文化應該是一種消解與否定。但是，恰恰由於我們心裡都知道它是假石頭，反而有種如釋重負的輕鬆感，這種感覺帶給我們的是解脫，是疏離，是一種距離感。它讓我們不再覺得這“傳統“是一個負擔，不再那麼重。」
展望談論「傳統」，像是描述一個隨身物品，或輕或重，你總是無時無刻在感受它。事實上，從「中山裝」所召喚的穿與脫之間以來，展望的美學中一直有某種身體化的描述策略，不管是傳統、文化、政治與國家，它們都不是抽象觀念，而是涉及身體感的經驗。
熠熠發光的外表，讓展望的假山石漸漸與它原本可能指涉之物──文人傳統、舊時代、自然世界等等──拉開了距離。但在疏離開來之後，這些假山石如今變成了什麼？
在某種意義上，展望的「假山石」像是挾帶精神意義的信物，連結著新與舊、歷史與現代、自然與工業文明，一方面，它們源自大地，卻又在人為鍛造後，被重新施放回大地之中，這種在不同畛域間往復的狀態，是展望在創作上一個值得關注的特點。
2000年5月，他帶著一群助手乘漁船，從山東省最外海的靈山島駛出12海哩，到達國際海域，將一顆不銹鋼浮石投入海中，石頭上用中、英、日、韓與西班牙文刻文說明這是一件「在公海上展示的藝術品」。這顆石頭至今仍漂流在海上，在不知名的地方繼續它的旅程。作為獻給大地的信物，展望的一些「假山石」行動則連結了地標，如2001年的《鑲長城計畫》，展望用不銹鋼翻製磚頭，帶上長城進行修補工作，或是2004年讓一組登山隊帶著他的「假山石」登上海拔8848公尺的珠穆朗馬峰（聖母峰）。
除了出海、上山，展望最瘋狂的想法是把他的石頭送入太空。2000年，展望將北京天文館收藏的一塊隕石拿來翻製，這塊隕石是1958年大躍進時期被幾位農民發現的，總重685公斤。兩年後，展望帶著翻製後的不銹鋼隕石參加「長征──一個行走中的視覺展示」計畫，前往西昌衛星發射中心，與盧杰、邱志杰兩位策展人一同跟基地軍官洽談把這塊石頭送上太空可能。名為《新補天計畫》。
展望試圖將他的假山石帶到一般人在現實條件下難以抵達之處，讓他的行動一方面在真實的公共場域中產生社會意義，但另一方面又與現實世界保持一段距離。
或許正是這個距離，讓展望將雕塑物件放進公共場域的手法，即便在某些觀看角度上讓人想起波依斯（Joseph Beuys）的「社會雕塑」，但在展望那裡，藝術語言的象徵性，有時更被操作得像是神話或傳說，帶有莫名的傳奇色彩，背後總是有些故事可說。對大多數的觀者而言，用神話傳說來理解展望手中的奇山異石，遠比透過「社會雕塑」的美學來得容易些 。
若考慮展望的創作總是圍繞著那些意味深長的文物，我們便不訝異於他對於神話與傳說的興趣。在這點上，相較於「社會雕塑」，展望的作品因為從不吝於以具體的藝術語言引用神話、典故、傳說與歷史故事，為其觀念行動注入敘事性。
神話的隱喻，很可能是展望的觀念雕塑可以貼近世俗而不顯艱澀的原因。如《新補天計畫》直接以「女媧煉石補天」為喻，在他之後的個展「園林烏托邦」中，計畫中的這塊不銹鋼隕石，在玻璃櫃中透過電磁技術而漂浮在半空中，看來就像是真的具有異常能量，究竟它是否真的進行過一趟太空之旅，似乎已無關緊要，重要的是，它已成功喚起我們對於這塊石頭的身世之想像。與此類似的是，他在2007年赴西藏參加一像邀請展，則將他製作的假山石讓西藏當地的依勒活佛進行開光，為假山石賦予傳奇性。
被開光後的山石，曖昧地處在藝術學與神祕主義之間。藝術的象徵性與神話的傳奇性，在展望的手中有時像是一體的兩面，一旦放進社會場域中則映射出兩種不同的光芒。在觀念雕塑中注入神話傳說，似乎也讓展望在西方現代藝術的脈絡裡，找到了與東方文化接軌的方式。
假山石的嶙嶇外形儘管來自於耀眼的歷時感，但事實上，它僅僅是時間性的符號，或是時間的文化標誌，並不具現真切的時間。當代中國都市的現代化之中，一棟棟拔地而起的現代建築，幾乎讓歷史感消散殆盡，假山石出現在此，而讓整個都市空間文本化為符號場域，一座城市藉著對於這種先祖意味的記號把持，展現出某種對起源的懷念、對血統的繼承 。這種透過「本源」的加持來塑造偉大超卓形象的精神狀態，在很多新興現代都市中並不讓人陌生。
在很大的程度上，展望的作品像是獻給正在急速現代化的中國城市。在他的影片《園林烏托邦：一塊假山石的誕生》中，兩個截然不同的畫面正同時進行著，左邊記錄著一塊「假山石」從無到有的製造過程，右邊則是北京舊建築從有到無的拆毀過程，唯一相同之處是反覆的鎚擊。展望的「假山石」不只回應著自然與工業之間的經典對立，更重要的，這些石塊不斷呼應著當代中國社會的現況。
自從1990年代的改革開放以來，北京，這個中國歷史悠久的首都，經歷著史上速度最快的城市地景更新。大量的舊建築被移平，嶄新的玻璃帷幕大廈取而代之，這一切都在短短幾年間發生。1996年，展望試圖用他的「假山石」來回應這樣的地景變化，他在一張北京地圖上選了七處「新北京」的地標，在這些嶄新的建築前放置他的「假山石」，有將自然傳統帶進現代都會地景的意味。這個《北京新圖》儘管是類似公共藝術的紙上提案，但已顯露出展望把「假山石」帶離文人傳統的小世界，進一步放入現實時空的企圖心。
事實上，從小在北京長大的展望，對北京1990年代快速的現代化，一直有很深的感受。在他發表「中山裝」系列的1994年，他曾進行過一個《廢墟清洗計畫》。當時，北京最繁華的商業區王府井大街東面正在進行都更，原本的胡同、弄堂化成斷垣殘壁，展望透過藝術行動，以一天時間來清洗、裝修廢墟一角，表達「人在劇烈動蕩的社會變遷中容易忽視的獨立精神價值」 。儘管終究是徒勞的社會干預，但作為一個藝術行動，卻凸顯了北京在現代化背後，舊傳統傷逝的象徵意義。
展望早年清洗廢墟的行動，仍有很強的物傷其類式的人文喟嘆 ，但慢慢的，他對都市的回應變得越來越具有後現代口吻。不銹鋼材質的華麗皮相，山石已不是山石，而近乎一種物質禮讚。材質性使得展望的作品，有時看來並不站在都市空間的對立面，而是相反地比都市文明更壯麗、更奇觀。在他為東京汐留城市中心設計的《物之天堂》之中，可以看到展望的假山石，如何與一座購物中心相映成趣。
一座現代城市就像不銹鋼一樣閃亮而不朽。展望用材質來隱喻的後現代語言，在2003年開始的「都市山水」系列中被操作到極致。這個系列直接用量產的不銹鋼餐具，像積木般組成觀者可以走進的城市場景。
「當你不經意間走進一個賣餐具的攤位」，展望談的他日常經驗，「你會發現用不銹鋼製造的餐具，已然成系統的代替或複製了我們自古以來所使用的全部陶瓷餐具。那些不銹鋼餐具層層疊疊擺在一起就像是一座新興的城市，閃耀著物質的光芒。」 展望用幾千個不銹鋼餐具，將這個隱喻化為展場中的巨型裝置，樣本從深圳、香港、新北京到倫敦、芝加哥等。
「都市山水」系列不只把物質文明推至壯觀的程度，現場煙霧繚繞亦宛若文人山水。展望有意把現代都市造就出的幻景主義，跟北宋山水畫「可觀、可居、可遊」的傳統結合在一起。觀者不只旁觀，還得以遊歷其間。
展望的這個想法很早就開始了。1990年代末期，他曾想用鏡面布料製作一件「都市隱身衣」，身體隱匿起來，衣服則反射著環境，讓人可以「混入」風景之中，「人即風景，風景即人」。這個計畫後來並未實現，但想法卻在幾年之後的《鏡花園》（2004-2005）中獲得拓展，這件作品「不只是融入風景，更是主動選擇風景，甚至改變風景」，展望自述道。
近幾年來，展望的不銹鋼物件，不管是假山石或是餐具建築，越來越展現出某種雙重意象，一方面將都市文明扭曲映射成壯麗奇觀，另一方面，它們自身滿盈的物質性早就自成一景觀。一如理論家裘瑪諾‧賽朗（Germano Celant）對1980年代之後的藝術與建築之觀察：它們已從描繪經驗世界的媒介，成為被觀看的對象，從原本的「幻覺製造者」，變成自身就是一個「幻覺器皿」 。可以觀察到的是，當展望的假山石出現在自然場域時，看來像是承載精神性的獨特信物，但在城市空間中，展望的作品則顯得像是一塊菱鏡，漫射出更強的符號學意義。
這個都市與物質文明的幻覺器皿，在「都市山水」中是可以走進的地景，在「都市盆景」系列中則又化為桌上陳列的盆景。尺寸看似不同，卻都是一個微型化、模型化的世界。在此，展望似乎回到了傳統文人視野，他展示現代都市，用的卻是園林、盆栽與文人山水畫的形式。
假山石是真山石的擬仿物，是自然世界在模型化後的微型宇宙，但這個擬仿物並非從屬於自然，在符號意義上，它是一個更強悍的意符，一個有更強表現力的「自然」。策展人栗憲庭曾談到，中國文人山水畫、假山石、根雕、園林、盆栽，乃至於常民生活中，養蟋蟀、金魚和鳥，都是對於「畸形自然造物」的欣賞，因為畸形，樣態更豐富，其在本質上是一種「自然的濃縮物」 。
尤有甚者，這個自然濃縮物進一步將「自然」轉變為一個可以展示的對象，就像西方19世紀拱廊街的出現，讓「城市」首次變成了一個被展示之物一樣。展望給我們的現代都市，不管多亮麗如新，全是某種形式下的文人山水：你彷彿可以身處其間，又同時抽離開來賞玩它，場景與人的關係總是雙重的。這種雙重性，體現著展望汲取自文人傳統的創作視域。
大地之遼闊，可以萃取為一方假山石，這個想法本身就接近一種畸趣（kitsch），而展望作品中，不銹鋼的材質性似乎把這種畸趣帶向更世俗社會的那一端。其耐用、穩定與量產的可能，使得做為正本的文物具備了某種進入商品經濟的潛力。
1990年代以來，中國少數城市的急速現代化，造成自然與人文傳統不斷崩解，展望的作品，始終透露出一種將歷史傳統與精神世界在世俗生活中重新組合起來的打算，只是相較於透過重組來對逝去的舊世界聊表哀悼之意，展望更著迷於在崩解及組合過程中的光怪陸離。在《佛藥堂》（2006）與《萬神殿──ATM搜神機》（2007）這兩個創作計畫中，我們可以看到展望用世俗社會處理精神世界的方式。
《佛藥堂》是用現成的西藥藥丸，製作神明佛像。神明偶像作為信仰化身，引領人們的心靈獲得救贖，化學合成藥物則透過改變身體狀態達致療癒之效。神像與藥物皆是帶著烏托邦色彩的信物，允諾著一個更好的，但尚未實現的精神或身體狀態。展望把兩者拼貼在一起，讓人想起許多超現實與達達主義中對把玩語意曖眛性的手法。成藥同時也是現代化大量生產下的化學製品，這種世俗社會的商品性，讓展望的藥丸佛像多了一層宗教與世俗社會間的對照。
同樣是以世俗手法結合精神信仰，展望的《萬神殿──ATM搜神機》則是以媒體藝術的手法，將都市空間中常見的自動提款機化為「搜神機」。這一個個的「搜神機」外觀看起來就像是膠囊，材質是展望擅長的不銹鋼，十分具有未來感。提供的服務是讓使用者可以搜尋各式宗教偶像物，最後還可列印一張憑據，記錄下每一次的「搜神經歷」。
信仰可以算計，精神可以量化，這兩件作品大有將宗教信仰注入商品經濟邏輯，以交換價值來論處的味道。與此相應的宗教世俗化歷史悠久，中古時代羅馬教會曾發行的「贖罪券」，佛道教之中，修行人托缽化緣，信徒奉獻香油錢等，更不教人陌生。但展望如今的提案是透過更有效率的新媒體，得到救贖，只消一個按鍵，或是一顆藥。
在2004至2005年之間，展望創作了一個以影像為主的作品《鏡花園》。他將早先的創作《假山石＃5》分別置於北京、舊金山兩地，以攝影呈現這塊假山石反射出的周遭景象。不規則起伏的拋光鏡面，讓映射出的鏡像整個扭曲，場景魔幻，轉瞬間彷彿就會消失。
「石鏡把這個真實龐大的世界聚焦成若干個微型的畫面，拍攝時稍有變動，景色也會跟著變，一切都在瞬間和不可捉摸的樣子中去捕捉」 。展望的自述，喚起了某種我們熟悉的當代影像經驗。《鏡花園》看來是十足的媒體藝術，幾乎教人忘了它一開始，其實只是一塊雕塑物件。
展望雖然以雕塑起家，但這20年來卻不斷擴張作品的形式與美學意義。從早期的「中山裝」系列，到之後體系龐雜的「假山石」系列（及其衍生出的各式觀念行動）、不銹鋼餐具城市，乃至於最近這幾年來以世俗手法重組精神世界的多媒體裝置。由一個形式自給自足的物體，一路向外擴張至環境、行動與媒體，展望的創作之路面貌亦顯多樣，就像他的「鏡花園」，景色不斷流變，難以捉摸。
但展望的創作關懷卻一直是當代中國社會在過去20年來的轉變──不管是政治、經濟或是文化等各層面。早期的「中山裝」以痙臠的身體感來體現傳統政治社會的瓦解，到之後的「假山石」，反映出新興商品經濟與城市文化的崛起創造了新的世俗生活情境，文人雅趣、常民信仰與歷史傳統，在當代中國社會中成為新的文化符碼。
展望透過他的創作，描繪著他曾經歷過、至今仍身處其間的時代轉折，並試著告訴我們，從前精神世界遺留給我們的遺產，如今將透過新的世俗法則，一個個重組起來。
展望於1993年創作的《著中山裝的男人》（又名《為一個朋友設計的全身像》），是「誘惑──中山裝系列」的前身。
史麗，〈展望，假山石新夢想〉，《北京青年週刊》，2006年7月6 日。
展望，《新素園石譜》，北京：三聯書店，2008，頁12。
引自展望對於《假山石85#》的自述。參考展望，《新素園石譜》，北京：三聯書店，2008，頁115-116。
黃篤在談到展望的創作與的差異時，認為波依斯的「社會雕塑」是透過社會政治來實現，因此造就出比較象徵性的語言，而展望則是直接訴諸歷史經驗與現實性，借力使力改造傳統，因此語言傾向視覺性，也讓觀者比較容易理解。參考黃篤，〈擴張的雕塑〉，《園林烏托邦》， 北京：中國美術館， 頁158-160。
基於展望對神話的興趣，高千惠曾提及展望的創作與1980年代「義大利超前衛」（Trans-avant-garde italienne）的相似性。參考高千惠，〈造境與鏡照──在悠與游之間的一種時空展望〉，《園林烏托邦》，北京：中國美術館，頁190-193。
在此借用布希亞（Jean Baudrillard）對於「古物」的分析。參照林志明中譯之《物體系》（Le système des objets），台北：遠流，2000，頁81-93。
展望，〈對94廢墟清洗計畫的陳述〉，1994。
根據巫鴻的觀察，自「85美術新潮」之後，廢墟的形象在中國當代藝術中，史無前例地透過各種藝術形式頻繁出現，他並把這個廢墟主題引申為一種「破碎」的美學。（巫鴻 著、張真 譯，〈廢墟、破碎和中國現代與後現代〉，《傾向：文學人文雜誌》，12期（1999.11），頁77-86）
展望，〈關於山水大餐〉，2003。
Germano Celant, “A Visual Machine: art installation and its modern archetypes”, Thinking About Exhibitions, London: Routledge, 1996, p 371-387.
栗憲庭，〈金蟬“拓”片── 栗憲庭與展望的對話〉，2005。
展望，《新素園石譜》，北京：三聯書店，2008，頁134。
原文发表于《诚通CT+》，2012年第6期，第38页