——展望访谈
采访：本刊记者
问：我觉得你身上有一些比较矛盾的地方，其实你的写实技术是比较好的，像《坐的女孩》还有《五大领袖》这些作品，但是后来，你或者是回避，或者是尽量把技术性的东西降低，然后希望突现观念性的东西，这就是一个矛盾，你是从中央美术学院非常严格的写实系统出来的，为什么一直回避这个东西？其实你可以做的很好，得到很多的赞赏。
答：1990年我最早做的就是写实。
问：那些作品是塑的还是翻模出来的？
答：（人体）是塑的，衣服是穿上的。我发明了一种方法，就是先做泥塑，露出来的地方做的很真实，然后穿衣服的地方也（做出结构），把衣服穿上后再整体的翻。这样一来，做的和真衣服都有。你看这算不算技术？这还不是一般的技术，是我发明的技术，但写实是自古以来延续下来的，同样都是技术，为什么我们只能用做人体的技术去做艺术，而不能发明别的方式去做艺术呢？
问：这个问题是学生时代就开始考虑的，还是毕业以后？
答：毕业以后。
问：我发现你们那一代人都好像在这个上面做文章，都想走出来，每个人都走了不一样的路。
答：我们有一个共识，就是都反对当时的雕塑界的现状。主要局限性太强了，比如说我并不反感做写实雕塑，但是我一辈子只用写实雕塑这种方法去表达我的意识的时候，就发现它远远不够，所以就开始反感这种教育了。那怎么找突破口呢？雕塑家本来应该又动脑又动手的，后来发现怎么只有手上工夫没有思维的能力了呢？这是一个大问题，所以从观念入手，就是要找到你的这种思维能力，只有这样，才能从思想上提出一些问题，完成突破。首先要变成一个有思想的人，然后再做雕塑。
问：是因为这个因素，你和隋建国、于凡走到了一起？
答：我们搞了一个三人联合工作室。在那之前我和于凡还有一个加拿大艺术家，我们先尝试着对“北京废墟”这个命题进行创作，主要是针对北京在90年代初产生的大规模拆迁所带来的变化，艺术家将怎样表达？所以开始实验怎样把艺术放到社会巨变的大环境当中，我们第一次实验是在1994年。
问：后来是不是提出了一个概念，就是每次你们身边发生了大事情，都要做相应的作品？
答：对，1995年我和隋建国、于凡成立了一个工作室，因为我们每个人都是独立艺术家，我们想共同思考一些问题，那么这个命题探讨艺术如何进入社会。怎么探讨呢？就是每当社会发生一件重大事情的时候，我们都要介入。在这个事件中去做作品，这是当时我们小组的具体规定。至于作品怎么做，就是大家互相讨论，都是带有思辩性质的。
问：会在一起聊一个问题吗？
答：经常在一起聊，而且是非常直截了当的。主要是训练思维，因为技法我们在美院已经练的相当熟练了。具体的方式就是你有什么问题我给你指出来，然后由你来回答，如果你回答不上来，那是你自己的问题。如果能回答上来，就接着往下追问，一直到你没辙了，不得不回去看书为止。就是这种训练方式再加上做作品。
问：这有点像古希腊当时柏拉图的对话集？
答：有点。我们三个人辩论的非常厉害。
问：我觉得你的作品中，对空间的探索挺有特色的，因为对空间的探索在雕塑领域是很重要的方面。我觉得你有两个空间比较特别，像公海漂流，还有珠穆朗玛峰，还希望把它放到太空里面，这种对空间的感觉是怎么形成的？怎么会想到一些奇怪的空间呢？
答：公海浮石是第一次，这里面的思维我觉得很复杂，但表现形式是顿悟式的。
问：对大空间的探索，不是奥本海默的大地，就是包裹国会。
答：那不是我要的东西，首先，它必须要有问题。比如说包裹也好，大地也好，它们并没有具体的社会问题，我指的社会问题是大家心里关心的，都在想的问题，比如先在就是关于国际化、地球村的讨论，那几年一直在讨论国际化的问题，什么叫国际化呢？就会有很多不同的观点。
问：是国际化与民族化的大讨论。
答：都是不同的政治理念和文化。其实这种东西完全是不存在的，是意念当中的，我不愿意介入这样的讨论，我认为这是比较荒诞的，所以我用这样的行为来证明它的荒诞，我把一个石头从某个国家拿出来，在北京做的，放到公海，公海是什么意思呢？公海就是没有被任何一个行政国家所占领或者一个文化所规定的一个地球上的公共领域。
问：这个公共空间还不是哈贝马斯说的那种公共空间？
答：不是，不是人类的公共空间，是非人类的公共空间。等于是人们都去追求跨边界，所谓国际化就是跨界了嘛。我这个跨界不是从中国跨到美国，或者从中国跨到法国，而是从中国跨到一个哪个国家都不是的地方，拒绝进入另外一种文化轨迹。就是这样的一种心理，我觉得这是一件最荒诞的事。我要把它放到海里面，海仍然是人类的概念，只有公海，地球上只有公海没有文化的概念，那么一旦没有具体的某种文化或国家的概念以后，它就变成一种孤独的状态了，因为没有坐标了，这时候所谓的绝对自由就实现了。但是你在实现这种绝对自由的过程中，其实很恐惧，在公海里是恐怖的感觉，没有边际，无依无靠。我把它叫做第五空间。一件艺术品的存在，比如画廊、收藏者的空间、博物馆、工作室、公众空间，一共有四大空间。而我这些空间的特点是，虽然现实生活中存在的，却是一般人很难去的，这样的空间跟“大地艺术”是两码事，跟达利的那种超现实主义的空间也不是一回事，超现实主义是人类不存在的、想象出来的空间，而我这个空间是存在的、但没有人去注意的。
问：从公海开始延续到后来的系列？
答：对，后来才想到太空，但这种空间必须是你能达到的，如果是你不能达到的，从我的逻辑思维来说是不成立的。你的这件作品进入太空，才使别的宇宙星球具有艺术的特点，变成展场。
问：挺浪漫的。
答： 这和拿国画转一圈回来是两码事。不能是强加的，那样没有公信力，符合逻辑的事实其实是非常重要的，最好不是我们人类造的艺术品，因为那就是太空垃圾，把从太空上下来的陨石放回的逻辑性在哪儿呢？这就是我叫“新补天计划”的原因，这个女娲补天的传说告诉我们，人类惧怕自然现象，需要有神话去达到心里满足。这种逻辑上的成立使不锈钢陨石的想法合理，使进入太空成为艺术的行为。
问：把太空变成艺术博物馆，我觉得这种思维也很中国化。像西方的很多漫画之类的，像变形金刚，大多是表现这个星球和那个星球之间发生的冲突。
答：对！尤其是在美国。
问：这就是你的第二个矛盾，首先你的这种思维还是蛮中国化的，也是有一种中国的知识分子，或者文人特征在里面，而且你个人看起来好像也很文质彬彬的，但你用的材料特别冷漠，比如不锈钢，是一种非常冰冷和无情的材料，而且你用的技术也是复制，没有一些表现性的东西。
答：对，拒绝表现。
问：或者也没有个人情感的因素在里面？
答：这方面认为是一种矛盾。
问：一种反差。
答：你看我的中山装的作品，和材料的差距不是很大，不冷漠，那件作品是不是很人性化？
问：而且是在思考问题，还有点“愤青”的感觉？
答：是啊！我说过那就相当于“下地狱”。
问：那个是90年代初期的吧？
答：1993年。
问：你是1988年毕业的吧？
答：对，当我身在其中的时候没有意识到，现在回忆起来我觉得中山装那件作品，也有一些问题，从地狱这个角度来思考这个层面的问题。那个时候主要是思考人性，人、我、社会还有我们从“文革”时期过来，所具有的那种特殊性，我们这一代人思考的全是这些问题，我是通过那件作品传达出来的。
问：而且感觉还很痛苦？
答：当然了，特别无奈，但是也很有趣，就是那种超常的动作。
问：是当时觉得有趣还是现在觉得有趣？
答：当时这种痛苦和有趣是分不开的，就是以苦为乐。我的形容就像蝉蜕壳时所经历的挣扎的动作，但是又很轻薄，举重若轻的感觉。看起来是很痛苦的在挣扎，拿起来其实是个空壳，很轻。就用这个理念做了中山装的壳，也是躯壳。
问：你后来获得新生了？
答：对，有点这种感觉。作品对于艺术家而言，就是艺术家跟自己的作品一起成长，而不是我做了一个东西，这辈子就要用这个东西。我和自己做的东西之间有一种互动关系，通过作品释放自己的感觉。所以我不会永远在做一个东西，除非这个东西值得我这样去做。“中山装”这件作品完成以后，我又做了很多观念性的实验作品。
问：那我能看得见这些作品吗？
答：就是我刚才和你谈的，我们的联合工作室，关于废墟的作品，都属于很观念性的东西。经历了这个阶段之后，才出现了假山石，这个先后过程是很重要的，对于我来说，这一两年的时间很长，但是放到历史长河当中去看，又是非常短的。所以有时候历史就是这样，它考虑的只是大的问题，但对于个人来讲，一年的变化就很大。尤其像中国，从90年代开始，经历的变化太大了。
问：这也是你思维最活跃的一段时间？
答：我对于生活环境经常会有思考，经常会有一些东西刺激到我。比如关于建筑，我们有了现代建筑的外壳，但同时老百姓并没有吸收西方的文化。其实西方现代建筑和文化、雕塑，是一个体系，我们仅仅是把建筑拿来了，而不是把整个体系拿来了。所以建筑拿来了以后，放什么雕塑和装饰品在里面就成了问题？于是又把中国古代园林的石头拿出来去拼凑，这就是中国的现状。所以要说到太湖石是怎么出来的，其实也是在思考社会问题的基础上产生的，但是属于比较人间化的。
问：已经从自身的问题介入到社会了？
答：从个人地狱般的人性阶段回到社会。那么回到社会以后，我觉得艺术家的角色其实是一种揭露的角色。揭露一些现实的荒诞，而并不是站在某个立场去批判另一个立场。
问：也就是说，并不是以自己的行为去让它改变，而仅仅是把这个现象揭示出来？
答：中国文化是什么样的，或者现代化是什么样子的，我其实对这些问题不感兴趣，我感兴趣的是这样一个传统的国家接受了现代化之后会怎么样？就是传统的东西丢不掉，现代的东西也不会地道。所以才有了我的太湖石，我就是想把这两个矛盾之间所产生的荒诞性揭示出来。
问：这些作品的材料为什么这么亮？
答：就是要表现“现代感”，而且不锈钢这种材料抛光了才是不锈钢。其实就是对这个材料最极限的表达。此外，还有另一层意思，实际上把不锈钢抛光以后，它就不仅仅是一块石头，还是一面镜子。我要做的是一个镜像，这个东西放到城市里面，既能反映城市的环境，又有它自身内在的文人传统。这是完全不搭界的两种感觉，我觉得这两种感觉放在一起很荒诞。荒诞是我关心的东西。这样传统的一个国家，工业化像飓风一样扫过来，最焦点的问题是碰撞、荒诞，而不是什么是工业，什么是文人传统之类的问题。
问：你觉不觉得，在《诱惑》那个系列作品里，你无力去改变它，然后你就“荒诞”了？
答：对！也有点这种感觉。就是说我发现艺术家的角色不是去改变或者阻止，在这些事情上面你什么劲都使不出来。你的角色就是当你的作品能够被很多人接受，进入社会的各个层面，这个时代的信息落到了这个作品上，然后留在这个世界上。
问：这个假山石到公海、珠峰上，还有后来的补天计划，这中间经历了很长的时间吧？
答：对，有好几年了。
问：你要实现这个计划一定要说服很多人，他们对你的反馈意见对你后来作品的实现有影响吗？
答：我接触各种各样的人，跟每个人聊天，都会对我有所帮助和提示。
问：还接触过不是很普通的部门比如军方、航空部门？他们有没有觉得这个想法很不可思议？
答：我去卫星发射中心，他们完全能看懂，比艺术圈里的人还容易懂。
问：我还以为他们会觉得这是太空垃圾。
答：没有。他们非常欣赏我那个想法，只不过现在实现不了。他们说，你这件作品要是实现了，其实对中国的形象非常有利。
问：你说过一个比喻，一桌菜有老菜和新菜的话，做老菜就会保险的多，而新菜则面临两种命运，那就是成功和失败。你实验的东西有失败的吗？
答：当然了。我的作品里面除了假山石比较成功的以外，还没有别的作品能超过它。别的作品都是一个实验的过程，没有再复制发展的可能性了。
问：你将它看成一个实验？
答：就是一个实验。
问：那对于这些没有实现的东西怎么处理呢？
答：我就留着，挂在我的房间里，给人看我的实验过程。
问：以后还会有发展的可能吗？
答：我现在没法判断，因为没准。也许某一天，某一个因素又能挖出东西来。但目前来讲，基本都是实验品。实验的目的是出成果。
问：你会把这些东西保留下来吗？
答：实验品当然有保留价值了，失败也有保留价值，别说实验了。实验品有能启发人的东西，这就是我理解的实验。
问：还有一个问题，是关于雕塑学院的雕塑教育。实验艺术就像石头击水，先投到水里，然后一圈一圈晕开。学院教育应该是培养能击水的石头，那能够“击水”的艺术家应该具有什么样的素质呢？或者说，学院怎样才能培养出这样的艺术家呢？
答：他必须放弃坐在外面等着水波过来，享受舒服的那种感觉，艺术家不是一个享乐者，而是一个创造艺术的人，这两种人的思维是不一样的。
问：艺术家应该从理论上为自己建立一个体系？
答：艺术家平时是创作，创作完成以后，和你过去的系统很难衔接，这个时候需要建构一些东西，像搭梯子一样，连上以后你后面就稳定了，这样便于你继续往前走。如果你要是往前跳一步，但是后面没有跟上的话，再往上就跳不动了，理论有这个作用。
问：是不是说，如果总结以前的，可能会发现一些以后的路？
答：对，总结过去就是把这件作品以前的事凿实了，然后你可以再来一个“三级跳”。
问：那你觉得最能说明艺术家的是他的文章还是作品呢？
答：肯定是作品，文章你就信一半就行了。有的文章是为了评职称，有的是为了建构某种理论，但那都是为了创作以外的修补。建立在作品上的理论就是最好的，如果不是建立在作品上的，都是空中楼阁。