作者: 展望

采访前的闲聊

这个太湖石不是只有江南园林才有的问题，北京所有的公园都有，这已经是全国性的问题了。假山石最早也不是出现在江南园林，汉朝就有了。

雕塑家啊，原来我记得上学的时候老师就说，当雕塑家特累，又得动脑子又得费体力，后来我就发现，雕塑家慢慢的只费体力不动脑子了。所以我才提观念雕塑这个概念。画家还比较爱动脑子，雕塑家后来干脆就不动脑子了。

你看那块石头了吗？很漂亮可以欣赏欣赏（一块约有7米多高的巨大太湖石。）这是一块整的7米高。这个也做过，巴黎雕塑展展的就是这个，但原件不是这个，原件是在日本东京，一个新建的大厦里面。

这件作品知道吧，这一块现在在西昌卫星发射中心，在中国若要把它送上太空技术还达不到，还得很多年以后，现在在太空当中不能开窗户。酒泉发射中心的那个军官说我们现在只能实现飞天的计划，还不能实现补天的梦想。

这个是用电脑合成的苏州园林，他原来就有这个石头。然后给它覆盖上，你看地图我找了很多地方，都是假山石和新建筑，公园不算，公园的古建筑和石头是传统的，这是一个方案，原来在海淀后来这个地儿拆了，上面是三环路边上，到处都是石头，放的和现代建筑这种感觉啊，和古代好象是两码事。

你看公海这个作品，先从北京到山东，又从青岛到胶南，再到灵山岛，从灵山岛再到公海。这个跨度，一年才实现。

“我一直都不明白这个为什么叫诱惑啊？”

因为是空洞，空壳，我是从这件作品开始发明空壳的概念，以前做的都是实体的，从93年94年开始了发明了空壳雕塑，然后一直到现在的假山石。因为空壳对人们有一种诱惑，人们会去思考空的里面是什么，比如雕塑都是实体的，西方的概念做雕塑都是实体的，这个东西没有把“空”这个概念提出来，人们不是习惯看外表吗？一旦我故意把它变成空的雕塑，才会去思考曾经是什么？这就是诱惑，但实际上当时起这个名字，也为了回避，我不是说了吗？这个使用中山装做的吗？但要回避中山装这个字，因为93年很敏感，尤其在展出方面，那个时候比较敏感，大家都回避这个，但我材料上写上了中山装，然后就是中山装系列，全都是用中山装做的，这是94年的个展。

“这个展览好象是雕塑发展上一个很重要的展览，因为它提出了和以前雕塑不一样的一个问题”

对，生存经验，实际上就是，我觉得这些词都太文气了，我最近看了一些书，我总结这个时代是，应该是艺术家下地狱的时候，（90年代初期）这是艺术家准备起步的时候，第一步是下地狱，（残雪（本名邓小华））她总结的，她读但丁《神曲》的体会是，她描述一个艺术家的成长，第一步：地狱、第二步：炼狱、第三步：天堂。所以我就说这个时代是地狱的时代，（是整个的？）对于我来说，对于别人我没有体会，就是艺术家最开始要成长的时候，第一步先是下地狱，您体会人类最痛苦的时刻，然后第二步进入一个混事魔王的阶段，炼狱的阶段，人间的阶段，第三步，包括毕加索在内，都会追求超越人间以外的东西。都逃不出三步，

（这个过程是不是也是您后来……）

当然了，我一开始怎么会想到这些呢？我不会想，我要想了就不真实了。就是上个月，我才考虑这些问题，我往回想，肯定不是事先想，但是每个艺术家你回头总结的时候，您会发现都契合这种安排。

然后这个是2002年在广州三年展，实验艺术十年回顾。作了一个灵堂，一个灵堂的性质，但因为还有别人的作品。都是棺材，陈列，里面放的是94年的作品，展览结束以后，埋在广州美术观的地下，放个碑。

说以后再把它挖出来。

对如果说十几年以后，需要，需要去看，再把它挖出来

这件作品就是刚才外面的那快石头吧？

这是做好了的

“作好了以后放到日本然后现在的巴黎，这个就是镶长城的那个，我发现好些艺术家都在长城上做作品。”

大概十个左右吧。高明璐要写一篇文章，就是十位艺术家不同的用长城的方法。每个人都不一样，用的方法都不一样。也都是根据自己的（特点）创作。这个是比较完整的照片，网上没有。

这是废墟，这是刷红线、这是刷门、这是刷墙、这是推倒，这是推倒以后，推倒以后的地基，后面北京饭店露出来了，这个是新盖的东方广场，然后你看这块石头，这个位置特别巧，完了事以后我才发现，我观察了一下，这儿是北京饭店，我观察了一下，这个位置，这是东方广场收藏我的一件作品，这个位置正好是我当年清洗废墟的位置。而且在这个花园里面，还曾经还有一块假山石倒在底上，我当时没做太湖石，所以我也没有想到给他拿走，这是94年，特别巧。我清洗废墟在这，后面盖了东方广场，池子就在这。

这个是新艺术车间。观众在做，然后翻出来了。“对这个作品的解读也有好几种不同的说法”

因为这是实验，实验艺术存在（可能性）

这是都市山水，中国馆的作品，后来没有去成。（后来）在广州展，这是在广州展之前拍的。这张片子是在农展馆，这个是在中央美院美术馆展的。这个是后来在深圳做的。

这些方石就不带有中国特点了。但我自己很喜欢这些作品，因为有中国符号毕竟是有传统文化赋予在里面，这个实际上是一点传统文化都没有，是纯粹的一个观念。

“登上珠峰的一块也是没有文化符号的吗？”

有，我故意找了一个有文化符号的，不是这种（岩石）而是带洞的，带洞的象征太湖石，实际上未必是太湖挖出来的，因为我哪个叫极点，我这个指向比较具体。我要是用这种石头（岩石）我怕变成一种形式的美感。因为太湖石有一个很具体的指向就是这种文化所能到达的一个极点，它应该是一个极点，但这种到底的方式是比较荒诞的，你看我这设计的例外通透，院子和屋子里面成为一体，外面也有石头，里面是假的，外面是真的。那快石头（指7米高）以前有作好在这，后来卖掉了。这是一个休息厅。这是我拍的，透过石头拍的，象中国家具中镶嵌的大理石吧，我就要作成那样，明年在旧金山，邀请去做，拍旧金山的城市，带一块石头过去，这样就变成了从中国的符号里面看西方。有好多隐喻在里面。

正式采访

刘：因为我要过来和您聊一些雕塑的东西，我也看了一些东西，包括从97年开始的《观念雕塑——物质化的观念》一直到tom网上的现在的一系列文章
展：我是和四川川音美术学院，做的讲座。然后他们就希望我写一下自己做作品的体会就行了。然后没办法我写了。
刘：我觉得艺术家不要写太多的理论，这样的话可能会太形成框架了。
展：我写的比较多的是体会。其实我们特怕写文章，我写的也很少。我们做作品不是推出来的，我们经常是知觉感悟到的事情很多，没有理论，等做的差不多了，把理论再填上。先上来了，哟？怎么上来的啊？不行，得造个梯子。
刘：我觉得您身上有两个比较矛盾的地方，第一个，其实您的写实技术是比较好的，《坐的女孩》还有《五大领袖》，但是后来，您或者是回避，或者是尽量的把技术性的东西降低，然后希望突现观念性的东西；这就是一个矛盾，您受到的教育中央美术学院非常严格的写实系统出来的，您为什么一直回避这个东西，因为您可以做的很好，得到很多的赞赏。
展：是90年我最早做的就是写实。
刘：那是塑的还是翻模出来的啊？
展：（人体）是塑的，衣服是穿上的，我发明了一种方法，先做泥塑，露出来的地方做的很真实，然后穿衣服的地方也（作出结构），然后再把衣服穿上，然后再整体的翻。这样连做的和真衣服都有。你看这算不算技术？（拿出用不锈钢翻制石头的方法的专利技术）。比如写实是一项技术，我们在美院学的，那时因为艺术史告诉你，说艺术要学会写实，变成了一门重要的技术，但是我刚才拿这个就是这个意思，就说你看这算不算技术，它也在为艺术服务。还不是一般的技术，还是我发明的技术，那写实不是我发明的技术的，那时自古以来延续下来的，这是我发明的技术。同样都是技术，我们为什么我们只能用做人体的技术去做艺术，为什么就不能发明别的方式去做艺术呢？
刘：这个问题是学生时代就开始考虑的呢？还是毕业以后呢？
展：毕业以后，你不是问我为什么放弃了写实雕塑然后去做观念的东西吗？
刘：而且我发现你们那一拨人，也就是那一代人都好象在这个上面做文章，都想走出来，每个人都走了不一样的路。
展：就我们有一个公识：都反对目前的雕塑现状，当时都反对
刘：是因为当时人家强迫你那个东西很反感吗？
展：有一定的反感，主要是太局限性了，比如说我做写实雕塑并不反感，但是我一辈子只用写实雕塑这种方法去表达我心目中的意识的时候，就发现它远远不够，它只是一个方面，所以开始反感这种教育太局限性了，那怎么办呢？怎么找突破口呢？刚才我不是说了么“雕塑家本来应该又动脑又动手的，后来发现怎么只有手上工夫没有思维的能力了呢？这是一个大问题，所以从观念入手就是要找到你的这种思维的能力，等你具有了思维的能力以后，才能从思想上，提出一些问题，突破。变成一个有思想的人，再做雕塑。”
刘：是因为这个因素，你们还有隋建国、于凡……走到了一起？
展：在那个之后，我们搞了一个三人联合工作室。在那之前我和于凡还有一个加拿大艺术家。我们先尝试着对北京废墟这个命题尝试着进行创作，当时就是说，你学这么多艺术，但是，你面对北京93年94年产生的大规模拆迁的变化，你眼前的事物你怎么表达？就好象我们的艺术和这个没关系，这让我们受不了。所以开始实验怎么样把艺术放到社会这种巨变当中，在这个当中你去作艺术你怎么做，所以我们第一次实验是94年。我门面对美院旁边拆了半年的废墟，每个人做一件作品。我做的是清洗废墟，于凡做的是用废墟砖头建的一个小房子，加拿大艺术家叠了好多纸飞机。朱萸是做的一个鱼缸，里面有金鱼，然后他把那个废墟里面的那些废东西都塞到鱼缸里面，直到把鱼闷死。四个人都作的不一样，但是朱萸后来做的东西和那次做的很相象，延续的……
刘：后来是不是提出了一个，每一次我们身边发生了大事情，我们都要相应的做作品。
展：对，这就是第二次，94年了，然后95年，我隋建国，于凡，我们成立了一个工作室，因为我们每个人都是一个独立艺术家，我们想共同思考一些问题，等于是成立一个小组，那么这个命题就是你刚才说的，探讨艺术如何进入社会，怎么探讨呢？就是每当社会发生一件重大事情的时候，比如拆迁我们已经介入了，然后再有别的事情的时候，我们都要介入。在这个事件当中去做作品，这是当时我们小组的具体规定。然后做作品怎么做呢。就是大家互相讨论。带有思辩性质的，就是……
刘：会在一起聊一个问题吗？
展：经常在一起聊。而且是直言不讳非常直截了当的。主要是训练思维，因为技法我们在美院已经练的相当可以了，用不着再练了。那么现在就是锻炼思维，你有什么问题我跟你指出来你回答，如果你回答不上来是你的问题。如果你能回答上来我就进一步往下追问，一直到你没辙了，不得不回去看书为止。这样训练，连训练再加上做作品。
刘：这还有点象古希腊当时柏拉图的对话集啊？
展：有点。我们三个人辩论的非常厉害。
刘：如果能记下来一定很有意思。
展：没有，我们那种聊天没有录音实际上可以胡说八道的。但是有一个潜规则是你说的任何事情你自身必须合理。有逻辑性，不能乱说。所以这个对我们三个人的锻炼都很大。当时的一件作品，延续王府井废墟的一件作品是，对中央美院的废墟……
刘：那次拆迁是不是对每个美院老师的触动都很大。
展：因为是这样，各国的美院都没发生被拆迁的现象，只有在中国北京发生了。
刘：而且是在最高的学府。
展：是最高美术学府。而且就是因为商业，还不是因为别的，因为商业的目的所以要让学术单位拆迁，这个现象不正好把中国当前中国工业化进程的一个缩影？所以就它来说事。我们当时等于把这个题目作为一个中心来做作品，叫《开发计划》。这个展览完了以后，就是世妇会。我们做了一个女人——现场。世界妇女大会我们发现一个问题——怎么这个都是名女人啊？无论女权运动还是什么，都是有名的女人。我们觉得这个仍然是一个学术上的问题。普通女性的生活其实他们并不关心，所以我们就把自己最熟悉的普通女性，别的人不敢说，但是我们熟悉的人，比如说母亲，妻子，我们几就把她们作为一个对象来研究，然后把每个人的研究成果拿出来，把自己的研究都分期，陈列，特别象当时劳模的样式。这件作品在美国纽约摄影中心展呢——来自中国的影象和录象。实际上是我们自己的研究成果把它陈列出来了，对于身边的女性。用这个来呼应世妇会。这个作品完了以后我们又有下一个方案就是美术学院的画廊拆迁，画廊拆迁我们的方案就是修一条马路从画廊里面穿过，把画廊里面的一部分作成柏油马路。当时我连材料都联系好了，后来画廊又不拆了，就没做成这个东西，方案都出来了，还有一个作品是给山东做的，山东的黄河准备搞一个大地的展览，很多艺术家，然后我们三个人就共同出一个方案，当时是想就在德国人建的大铁桥旁边做的作品，我们就想租一辆奥迪车，因为他那个河已经没有水了，干枯的，用汽车来回走，走出车印来，想来回开，一直开到凑够两万五千里米数，结果那个事又黄了，又没有做成，所以我们作成两件事，也有两件事情没有作成。
刘：也就是没实现的作品。
展：没实现有两个
刘：这两个也是通过方案的方式出来啊
展：对。后来我们在广州三年回顾展的时候把这个方案展出来了。
刘：然后我觉得您一系列的作品中，对空间的探索挺有特色的，因为对空间的探索在雕塑领域是很重要的方面。雕塑对材料、对空间以及雕塑对观念，这是现代雕塑后现代雕塑发展的主要方式，比如对空间的探索，外空间或者内空间，但我觉得您有两个空间是比较特别的，公海漂流，还有珠穆朗玛峰，还希望开窗户把它放到太空里面，这种对空间的感觉是怎么形成的？怎么会想到一些奇怪的空间呢？
展：从做公海是第一件，它这思维我觉得很复杂
刘：对大空间不是奥本海默的大地，就是包裹国会。
展：那不是我要的东西，首先，它必须要有问题。比如说包裹也好，大地也好，他们并没有具体的社会问题，首先我这个有社会问题。社会问题是什么呢？就是国际化，地球村这个讨论，那几年一直在讨论国际化的问题，什么叫国际化呢？就会有很多观点。包括美国化，欧洲化……
刘：哦！是国际化与民族化的大讨论。
展：都是不同的政治理念和文化北京在这里讨论什么叫国际化，其实这种东西完全是不存在的，是意念当中的，所以我是艺术家我不愿意介入这样的讨论，我认为是比较荒诞的，所以我用这样的行为来证明它的荒诞，我把一个石头从某个国家拿出来，在北京做的，放到公海，公海是什么意思呢？公海就是没有被任何一个行政国家所占领或者一个文化所规定的一个地球上的公共领域
刘：这个公共空间还不是哈贝马斯说的那种公共空间。
展：不是，不是，不是人类的公共空间，是非人类的公共空间。等于就是人们都去追求跨边界，所谓国际化就是跨界了嘛。我这个跨界不是从中国跨到美国，或者从中国跨到法国，我是从中国跨到一个哪个国家都不是的地方，拒绝进入另外一种文化轨迹。就是这样的一种心理，我觉得这是一种最荒诞的事情，我要把它放到海里面，海仍然是人类的概念，只有公海，我发现地球上只有公海，没有人类的概念，那么一但它没有具体的人类的概念以后，它就变成一个孤独的状态了，变成一个没有坐标的了，所谓绝对自由就实现了，但是你在实现这种绝对自由当中，你又有很多体会，其实很恐惧，在公海当中是很恐怖的。你不会去欣赏那美，有的时候，你会感觉很恐怖，因为你周围无边无际嘛。会有很多人性上的具体体会，但这个观念就是这样。后来这个空间就变成了什么呢？后来我把它叫第五空间，一个艺术品的存在，比如画廊、收藏者的空间、博物馆、工作室、公众空间，一共有四大空间，但这个空间是在现实生活中存在的，但是人类很难达到的，是人类不可及的，这样的空间就合你刚才讲的大地艺术是两码事。那它跟达利的那种超现实主义的空间也不是一回事，超现实主义是人类不存在的编出来的空间，我这个空间是人类存在的但没有人去注意的，去归类去看，那么有了这样的思维以后，太空属于这样的空间，朱峰顶上是这样的空间吧，等于我做了一系列我认为是第五空间，从公海开始。
刘：从公海开始才想到后面
展：才想到太空，但这种空间必须是你能达到的，如果是你不能达到的，从我的逻辑思维来说是不可行的，不成立的，比如太空是可以到达的，按现在的美国技术，太空可以往下仍东西。那就是说这个作品是可以做成的，只要你愿意去做，就能实现，这是前提，不能实现的是不能作为我的作品的，必须能实现，但必须是人类很难去到的地方。
刘：然后我觉得一块石头仍进去了哦如果把它视为一个大博物馆的话
展：对啊！不是说一件作品，而是说，你的这件作品进入太空，才使别的宇宙星球具有艺术的特点，变成作品
刘：挺浪漫的。
展：如果没有你这件作品进入，太空是科技的概念，有了艺术进去了，其他的才是艺术。这和拿国画转一圈回来是两码事。而且这个东西不能是一个我们人类造的艺术品仍出去，因为那就是太空垃圾，没有意义，它必须是还是太空下来的，比如陨石，这个逻辑在哪儿呢？为什么叫补天呢？是有一个女娲神话的传说，练五色石嘛，女娲补天的意思是人类担心宇宙会塌下来，因为陨石掉下来了，所以古人编俩个神话，说女娲把天补好了，大家放心吧，放心生活不要再害怕了。实际上，这种担忧目前仍然是存在的，某一个陨石或星球撞到地球上，永远都存在，所以人类永远需要有神话去补天的。这种逻辑的成立才使这种假陨石能够进入太空成为艺术品。
刘：您的提法比较有意思，把太空变成艺术的博物馆，我觉得这种思维也很中国话。象西方的很多，拿动画片来说，因为是我看过的，一般对于太空的想象会是太空堡垒啊，变形金刚啊？就是战斗形的，这个星球和那个星球发生冲突
展：对对！尤其是美国
刘：但是中国对于太空的想象就非常的和平。比如说牛郎织女啊，还有婵娥奔月啊！都是非常美好的想象
展：女娲补天也算。
刘：对！我觉得您把太空作为艺术的博物馆
展：中国化的，中国的一种方式。比如我要弄个变形金刚是西方人的思维，
刘：这就是你第二个矛盾，首先您的这种思维还是满中国话的，也是属于中国的知识分子，或者说中国的文人，这样的特征在里面，而且您个人看起来好象也很文质彬彬的，这个也是别人对您的一个评价，那您用的材料特别冷漠，比如不锈钢，是一种非常冰冷和无情的一种材料，而且您用的技术也是复制，没有一些表现性的东西啊
展：对，拒绝表现
刘：或者也没有个人情感的东西在里面
展：这方面认为是一种矛盾。
刘：一种反差。
展：这个问题啊是这样，刚才咱们聊中山装的作品的时候，您看我的中山装的作品，和材料的差距不是很大，不冷漠，哪个是不是很人性化？那个好象感觉很人性
刘：而且在思考问题。还有点愤青的那种感觉
展：是啊！我不是和你讲，我说那就相当于下地狱
刘：那个是90年代初期的吧，
展：93年
刘：您88年毕业的吧？
展：我88年毕业的，我现在回忆起来啊，因为我身在其中的时候不知道，现在回忆起来我觉得中山装那件作品它也有一部分问题，从地狱这个角度来思考这个层面的问题。那个时候主要是思考人性，人、我、社会还有我们文革过来的那种特殊性，我们这一代人思考的全是这些问题，通过那个作品传达出来
刘：而且感觉还很痛苦
展：当然了，特别无奈，但是也很有趣，也很有意思，就是那种超常的动作，
刘：当时觉得有趣还是现在觉得有趣？
展：当时也觉得有趣，当时这种痛苦和有趣是分不开的，就是以苦为乐。我当时形容就是，我当时在做的时候想的就是蝉蜕嘛！蜕壳，挣扎的动作，但是又很轻薄，举重若轻的感觉。看起来、很痛苦在挣扎，拿起来其实是个空壳，很轻，就这个理念做了中山装的壳，也是躯壳。这个作品相当于蜕壳是一个道理，这个问题你把它思考过了，
刘：您获得新生了，后来？
展：对，有点这种感觉。就是作品对于艺术家而言，有时候不是说只是为了一个展览，或者说，我觉得它是解决艺术家自己的问题。作品起这么一个作用，就是我跟我的作品伴随着成长，而不是我做了一个东西，我这辈子就要用这个东西。不是这个概念，我做这个东西和我有一种互动关系，比如说，文学家通过写小说，把自己的感受写出来，那我又不写小说，我通过什么，我又有这么多感觉，我就通过作品。作品完成了我这部分感觉就释放出去了。我觉得是这样，所以我不会一个东西永远在做，除非这个东西值得我这么去做，那么中山装这个作品做完以后，又做了很多比如观念性的啊，实验各种各样的
刘：那我能看的见吗？
展：就是我刚才和你谈的啊？我们的联合工作室啊，废墟这个，都属于很观念性的东西。没有物质材料非常观念，我那个废墟就是画几笔，或者弄瓷砖就是纯观念，在美院做的就是我把雕塑用的泥我把它作成砖，就是变艺术为商业，就是这么个过程，我不做艺术了我做砖，该大楼，就是这种东西完全是观念性的思维，那经历了这个阶段之后，我才出现了假山石，它是一个先后，这个是很重要的，对于我来说，这一两年的时间很长，当你放到历史长河当中，非常短的，所以有时候历史就是这样，它考虑的只是大的问题，但对于个人来将一年的变化就很大。尤其北京、中国、93年开始，变化太大了。
刘：也是您青年思维最活跃的一段时间。
展：毕业以后4~5年了，再出现太湖石这个作品就属于人间的作品了。就是我对于生活的环境的思考，看北京地图，是那些东西刺激了我。哎，怎么有这么个现象，怎么在现代化这种，已经开始盖玻璃楼了，中国又把这石头拿出来了，没有什么艺术品放在那。因为我们吸收的是西方的建筑，同时老百姓并没有吸收西方的文化。就西方现代建筑和它的文化，雕塑，是一个体系。我就是把建筑拿来了，不是把整个体系拿来了，所以建筑拿来了以后，放什么雕塑啊？放什么装饰品，没有，于是又把古代园林的石头拿出来，拼凑，这就是中国，所以太湖石是这么出来的。也是思考社会问题，但是属于比较人间化的，包括我对西客站的解释
刘：已经从自身的
展：个人的地狱般的人性的阶段
刘：介入到社会了。
展：对，重新回到人间，回到社会。那么回到人间以后，艺术家的这种角色我觉得是一种揭露的角色。
刘：你觉得艺术家是揭露的角色。
展：对，揭露荒诞，揭露一些现实揭露荒诞，并不是站在某个立场去批判另一个立场，比如说觉得不去批判西客站，造的再丑我也不去批判它，我认为那是一个真实，即成的一种东西。批判不是艺术家的事，批判这个难看不是艺术家要做的，是建筑师要做的，艺术家是很特殊的一个身份，他比较宏观的身份，揭示里面的荒诞，人们不太注意的一些事情。比如说我认为西客站代表了中国，那么建筑师是不会认可这种说法的，连官方都不会认可，因为官方造完了以后，建筑师一批，官方也觉得，哦这是不太好看。但我不是这些角色，都不是。所以我才会让西客站，大家都骂的一个既成事实，就是别人认为是不合理的我认为是合理的，说百了就是这样，我的假山石要放在西客站前，那西客站哪个难看的建筑就变成故意这么做的了，而不是说不懂建筑做的，我做的是这种事情。
刘：也就是说，并不是以自己的行为去让它改变，仅仅是把这个现象揭示出来。
展：中国文化是什么样的，我不感兴趣，现代化是什么样子的我不感兴趣，我感兴趣的是什么呢？这么一个传统的国家，接受现代化，会怎么样，就是传统的东西也丢不掉，现代的东西也不会地道。我对这个感兴趣，我对什么是传统什么是现代不感兴趣。所以才有了我的太湖石，我就是想把这两个矛盾，这个荒诞揭示出来。你看中国人骨子里是传统的人文的，表面接受这种很光亮，现代这种感觉，我对这个感兴趣。我认为这个东西是我关注的点。
刘：你为什么把它炮的那么光？
展：就是要表现现代啊？不亮不现代，而且不锈钢这种材料抛亮了才是不锈钢。不抛光就不是不锈钢了。这是我的意思，就是这个材料最极限的表达。要不抛等于白用这个材料了。当然这是从艺术上对材料的一种使用。实际上抛亮了以后，它不是一块石头，它是一面镜子。你要把它想象一下，把它打开撑平了，不就是一张镜子吗？我做的是一个镜象，一个镜子，这个东西放到城市里面既能反映城市的环境，它自身内在有时一个文人传统，假山石嘛，文人的石头。我觉得中国文人传统，和西方的比如迪厅舞厅，这种前卫啊！工业化啊，太空这种感觉，就是完全不搭界的。我就觉得这两个放在一起很荒诞。这是一个混事魔王的作品它不是说。我不是要解决什么问题。就是揭露荒诞，揭示荒诞。什么冰冷，它都不在我考虑范围之内。荒诞是我最主要关心的东西。这么一个传统国家，工业化象一阵飓风一样扫过来，最焦点的问题是碰撞，荒诞，而不是什么是工业，什么是文人传统。
刘：你觉不觉得，就是在那个《诱惑》那一系列里面，你无力去改变它然后你就荒诞了，也就是说，你无力阻止人们去拆迁美院
展：对！也有点这种感觉。就是说我发现艺术家的角色不是去改变、不是去阻止、不是去干这个，干那个，这不是艺术家的角色。在这个上面你什么劲都使不出来。你的角色就是我后来做的，而且你这个东西造出来以后，被很多人接受，当然不是说一开始大家都能接受，就是说，慢慢的有人收藏，它进入社会的各个层面，你看它荒诞吧，它还进入人们的生活，留在这个世界上，也就是这个时代的信息落到了这个作品上，然后留在这个世界上。
刘：后来这个假山石，后来包括上到公海上，上到珠峰上，以后的补天计划，这中间经历了很长的时间吧
展：对
刘：而且你要实现这个东西一定要说服很多人。他们对你的反馈意见对你后来作品的实现有影响吗？
展：我接触各种各样的人，跟每个人聊天，都会对我有所帮助，有所提示
刘：我觉得接触过不是很普通的部门比如军方，航空部门
展：比如说，你刚才说的那些话题，西方人做变形金刚，或者宇宙之间打仗，我们中国从文化的角度利用太空这一点，军方的人就跟我讲过，
刘：他们有没有觉得你那个很不可思宜
展：我去卫星发射中心，不，他们完全能看懂，他们比艺术圈里的人还容易懂
刘：是吗？
展：对！
刘：我还以为他们会觉得是太空垃圾
展：他们没有。他们非常欣赏我那个想法，只不过是现在实现不了，他们说，你这个作品实际上要实现了，其实对中国的形象非常有利。说你看美国开发太空，就是为了战争，战争或能源，你看如果中国做这样一件事呢！才有中国的文化立场，中国开发太空还有文化意义。
刘：我真没有想到那些搞理工的人还有这种人文深度
展：你不要小看这些社会上的这些人，他们的思维非常有逻辑性，我觉得美术圈里很多人思维恰恰是混乱的，你别看他专门搞美术
刘：我不是说他们缺乏逻辑性，他们肯定是很有逻辑性的，我只是说，我以为他们会缺乏人文关怀。
展：不会不会，绝对不会，军方对文化其实很重视，只不过就是说，没有人给他这方面的提示，没有这方面的提示，你要一提示，他马上明白，包括前卫艺术，实验艺术。
刘：难道没有经历过你要拼命的去说服他，这是在干什么……
展：这个也有，这恰好不是军方，而是知识分子，比如说天文馆的。《补天》那个事。我要拷贝天文馆的那块陨石嘛！
刘：这个真实有点出呼我的意料。
展：我跟那个馆长第一次谈就没有谈成嘛，就是最后还是不同意。一年以后，我做了《公海》的作品以后，又回到天文馆，我拿公海的作品给他看，我说你看，我真是在做艺术。完了最后馆长说了一句话，说，看在你这么心诚上，我同意让你做这块石头，但是说实话我还是搞不清楚你在干什么。我到西昌卫星发射中心，军方一下子就能明白，而且他能知道他的妙处。我觉得这个如果不是我的实践我也是想象不到的，但是我觉得这恰恰说明，无论你读过多少书，用了多少知识，其实它只是一个基础作用，但作为你一个人，只有在社会，国际化的前沿当中，你才是个活人，说白了就是生动的人。才会有感觉，你再有文化，再有知识，如果不站在国际的比较当中，你还是死的知识。所以，无论你是什么样的背景，你站在世界大潮当中，和不站在大潮当中是完全两码事，这有点象你来的路上说的啊，你必须经历社会，你的见解就不一样。
刘：就象我根本想象不出来天文馆的馆长会不理解这件作品
展：古代有一句话叫读万卷书行万里路，缺一不可。如果读万卷书没有行万里路，那是呆子，但是行万里路没读万卷书也不行，这两个缺一不可。我觉得军方他们属于走万里路的人，同时他也有知识背景。但是有些知识分子，读万卷书没有行过万里路，我说的行万里路不是指出差，
刘：是不是去亲身的体会这个社会
展：我说的还不光是中国，是整个地球人类怎么生存，没有体会，你学多少知识都没用。这个好象也有一点学而不思则罔，思而不学则殆。
刘：我知道您还有两个比较绝妙的比喻。一桌菜，有老菜，有新菜，做老菜就会保险的多，而新菜则面临两种命运，成功和失败。你实验的东西会有失败的吗？
展：当然了。我的作品里面除了假山石是比较成功的以外，我没有别的作品还能超过这个。别的作品都是一个实验的过程，你看新艺术速成车间，清洗废墟，等等都是一个记录的过程，没有再复制发展的可能性了，
刘：你将它看成一个实验
展：就是一个实验
刘：那对于这些没有实现的东西怎么处理呢？
展：我就留着，挂在我的房间里，给人看，看我的实验过程。
刘：以后还会有发展的可能吗？
展：我现在没法判断，因为没准。也许某一天，某一个因素又能挖出东西来，但目前来讲，基本都是实验品。实验的目的是出成果。
刘：你会把这些东西保留下来吗？
展：保留啊，实验品当然有保留价值了，失败也有保留价值，别说实验了。实验品有能启发人的东西，也有没有什么启发，都有保留的价值。这就是我理解的实验。
刘：还有，就是对于雕塑学院的雕塑教育。实验艺术或者说先锋艺术，就象石头击水，先投到水里，然后一圈一圈晕开。学院教育应该是培养能击水的石头。那能够击水的艺术家应该具有什么样的素质呢？或者说，学校怎样陪养才能培养出这样的艺术家呢？
展：他必须放弃坐在外面等者水波过来享受舒服的感觉。必须放弃这个。艺术家不是一个享乐者，不是一个享受艺术的人，你是创造艺术的人，创造艺术的人的思维和享受艺术人的思维是不一样的。
刘：你说，艺术家应该从理论上为自己建立一个体系？
展：我的意思是这样。艺术家平时是创作，创作完了以后，和你过去的系统很难衔接，这个时候需要建构一些东西象搭一个梯子一样，连上，连上以后你后面就稳定了，这样便于你再去往前走，那如果你要是跳一步，你后面也没有跟上，你再往上条就跳不动了，理论有起这个作用。
刘：哦！你是不是说总结以前的，可能会发现一些以后的路。
展：对，就是你将它凿实了嘛！总结以前的就是把这个作品以前的事凿实了嘛。然后你可以再来一个三级跳。
刘：那你觉得最能说明艺术家的是他的文章还是作品呢？
展：肯定是作品，文章你就信一半就行了。文章有的是为了评职称，有的是为了建构某种理论，但那都是为了创作以外的事情。艺术家你就看他的作品。建立在作品上的理论就是最好的，如果不是建立在作品上的，都是空中楼阁。
刘：谢谢展老师，我没有什么问题了。