王嘉驥
1993年9月，展望以「中山裝」（亦稱「毛裝」）為題進行創作。之後，他將展覽與作品系列命名為《空靈‧空──誘惑系列》，於1994年 5月19日在中央美院畫廊舉行個展。根據展望自己的描述，他以「中山裝」作為現成物，將其形體加工，並予以固定，使其做出各種超乎常態的動作。在展出這些 作品時，他還分別運用黃土和腳手架，為這些中山裝群像塑造了劇場性的舞台。
如此，一尊尊雕塑化的中山裝展現了集體、明顯且強烈的扭曲、抽搐和痙攣的動作。原本應當穿著這些服裝的人已不在場，唯獨留下在時間中停格與凝結之 後，已然空虛的服裝軀殼。以研究中國古代藝術史著稱的學者巫鴻，在詮釋展望此一系列作品時，提出了「蟬蛻」之說，認為展望此一系列作品表現了一種關於「變 形」（transformation）與「再生」的「痛苦」，藉此「證明的是一個對幻想自由的企盼」。
時隔多年之後的2002年11月，展望利用參加「廣州三年展」的機會，重新省視這批作品，提出了《葬──中山裝軀殼》的計畫。他採取儀式性的行為，在廣東美術館戶外的園地挖掘墓坑，擇定於展覽結束之日，將「中山裝」系列的作品共計15件，集體下葬於廣東美術館。
就在重新檢視1994年《誘惑──中山裝系列之一》的作品時，展望也沿用「蛻變」的概念，作了回溯性的詮釋：「這個物質的蛻變也如同精神的蛻變，在 蛻變前的瞬間達到了極度痛苦甚至痙攣的程度，這種超常扭曲的狀態是以空和輕的形式呈現的。」 針對「中山裝」所指涉的符號意義，展望也指出其所意味的「還是特定的一段中國歷史階段的象徵」；同時，他也呼應巫鴻的詮釋：這些「空蕩蕩的中山裝中，裝載 著對於自由的強烈渴望。」
徒留「中山裝」軀殼的集體肖像，人物卻已不在場——這當中呈現了明顯的「反紀念碑」特質。此一時期的展望似乎已經表現出他對於操作兼具歷史意義且帶 有物質性的文化符號，深感興趣。透過「中山裝」所能指涉的歷史與文化意味，他運用戲劇性的手法，凸顯了人在面對強大體制時的難以掙脫的困境。儘管人已經遁 逸或甚至亡故，劇場上遺留下來的衣殼，卻記錄了無比的掙扎。
無論是1994年的《空靈‧空──誘惑系列》個展，或是2002年象徵性的《葬──中山裝軀殼》行為計畫，都帶著一定程度的悼亡氣息。前者表達了人受體制扭曲的愴慟感；後者則彷彿是為那個已經走入歷史黃土的體制送葬，同時，也像是為那些曾受體制扭曲的人們所設的衣冠塚。
值得比較的是，展望早期的「中山裝」系列也讓人想起英年早逝的西班牙藝術家胡安‧穆紐斯（Juan Muñoz, 1953-2001）完成於1995年至2000年間，以「中國人」作為形式母題所完成的敘事性雕塑群像，譬如1996年的《廣場》（Square）。 同樣屬於敘事性的群像劇場，穆紐斯在《廣場》一作中，創造了31位面容表情相仿，穿著相同，且全部洋溢在笑聲之中的中國人群像。 有論者曾經提及，穆紐斯此一系列之作令人聯想起秦始皇陵的兵馬俑。 透過這31個在笑聲中的中國人，穆紐斯似乎反諷了西方人眼中認為亞洲人長得都一個模樣的刻板印象。 對比於穆紐斯的黠慧、冷靜與幽默，展望的「中山裝」系列則不但顯出了集體主義的沈重，更承載了許多民族與社會的傷感和創痛。
穆紐斯的雕塑一向對於人與建築的空間關係，有著高度的興趣與關懷。他巧妙地運用展覽場所特有的空間結構，帶入透視學的視角觀點，使其作品呈現出既沈 靜又祕密的特質，藉此揭露人與人之間既對話又疏離且私密的多重心理。如果說穆紐斯觀照的核心主要仍是哲學的，亦即人在世界終極的存在處境，那麼，相對地， 展望的視野則是較為社會性的，甚至是社會學式的。換言之，展望不但相對具體地回應著中國當代社會的發展，同時也積極地與其所處的歷史進行解構式的對話。
甚至可以說，展望的社會關懷相當直接而明確地反映在中國當代社會的環境變遷上。就這一點而言，他和其他許多中國當代藝術家分享了共同的觀照。同樣表 現為具體的藝術行動，他在1994年10月期間，選擇以「北京王府井大街東面拆遷區」作為對象，進行他所稱的《廢墟清洗計畫》。 在計畫的概述中，展望如此寫道：「儘管這些街區的中西式建築古老而又漂亮，也逃不脫被拆除的命運。理由是京城需要現代化的商業區。」應該可以看出其中語多 無奈。巫鴻在出版於1998年的一篇討論〈廢墟、殘片以及中國的現代／後現代〉文章當中，同樣提到促成展望這項創作計畫背後的種種「無力和挫折的情 感」（feelings of helplessness and frustration）。
針對《九四廢墟清洗計畫》的裝修和清洗內容，展望選擇了拆毀中的局部建築，以一天的時間，針對已經成為斷垣殘瓦的柱子、牆面、門框，以及部份的壁面 裝飾，重新加以勾描、上漆、粉刷和擦拭。並於同一天的傍晚，繼續目睹復工之後的推土機拆除老建築；幾日後，原有的建築夷為平地；兩年之後，同一地點竣工完 成了以「東方廣場」命名的商業大樓。藝術家的行動計畫從一開始就注定是徒勞無功之舉，僅存的只有以藝術之名留下的行為記錄。
展望的《九四廢墟清洗計畫》同樣也是另外一場悼亡的法事。而且，他的清洗和再粉粧的工作，更明確地接近於送葬前的儀式性準備。藉由裝修和清洗的舉 動，藝術家似乎有意利用自己的介入，戲劇性地光顯出歷史建築原有的肌理與痕跡，使其美感的風華再現──只是這樣的作為卻反而如燭照般地燃起了一股迴光返照 的歷史頹圮感。
誠如展望所言，儘管傳統歷史街區的建築「古老而又漂亮」，仍舊逃脫不了被拆除的命運。針對展望的藝術行動，高名潞同樣指出了「這無意義的舉動顯示了 一種無能為力，無可奈何的嘆惋。」 只是他在展望的粉飾行動之中，看出了某種反諷或甚至批評的意識：「這行為的意義不在於懷舊，而在於它再現了當代中國城市景觀的本質，即平面性，去歷史感， 和缺乏深度性。」 或者可以這麼說，當代社會種種假借現代與進步建設之名，大量刪除其物質歷史的做法，最終反而使得一個城市的文化內涵出現嚴重扁平化和空洞化的危機。
在《九四廢墟清洗計畫》當中，展望純粹以儀式性的行動出發，雖然沒有落實為任何物質性的雕塑物件，然而，從他對歷史建築殘片所作的粉飾與清洗，似乎 也不難看出，他對於具有物質性的歷史和文化符號的能指及爬梳，一再地感到興趣。利用行為的介入，他以清理和再覆蓋為手段，凸顯了老建築的情感肌理。此一行 為的意義，也如同他在《誘惑──中山裝系列》作品之中，明白凸顯了「中山裝」作為一個體制性的符號一般──身體因為劇烈的痙攣和扭動，而在「中山裝」上留 下了如烙印般的縐褶痕跡。
展望發表於1994年的兩個創作計畫，大致確立了他基本的藝術關懷和創作語法。1995年之後，他開始有計畫地挪用中國傳統庭園的假山或太湖石造 形，以之作為發展個人雕塑的母題。按照高名潞的說法，「展望將北京城看作一個新的大庭園，或一個『大盆景』。」 相較於稍早的《中山裝》系列，或《廢墟清洗計畫》，展望所提出的「假山石」概念，不再是現成物的直接挪用，而是改以「複製」為手段，利用不鏽鋼材質的拓 製，直證現實世界的過度人造。高名潞的評論指出，「在無深度的都市空間中，大量的用於傳統庭園的太湖石（假山）被置放在新建的高樓大廈之中……『假山石』 在現代都市的不合時宜的存在顯示了當代人的某種缺失，所以展望用不鏽鋼這種現代材料去複製假山石，將缺失凸顯（它是空的）。」
1996年，展望在為《北京新圖：今天和明天的首都──假山石改造方案》所寫的理念陳述當中，說明了自己發展不鏽鋼假山石的初衷。根據他的觀察，北 京當時「已經到處是工業時代的特徵」，但是，人們還是慣用傳統庭園時有所見的「假山石」，作為點綴或裝飾空間之用。他有意轉化這種不中不西，或甚至「不倫 不類」的視覺衝突。 因此，選擇不鏽鋼的材質，加以拋光，做出鏡面的效果，使其得以「反射周圍環境的色彩」。 但也因為「拋光後的不鏽鋼」複製了「天然石頭肌理和造型的變化」，致使其鏡面在反射現實世界的物象時，「都會變得扭曲和破碎」。 對於此種效果，展望希望「可以使人産生種種幻想和新的希望」。
對展望而言，鏡面不鏽鋼因為帶著「晶亮浮華的假性外貌特徵」，以此媒介所複製和改造出來的「假山石」，他期待能夠取代中國傳統庭園習見的自然假山，藉以提供一種符合工業時代美學的「新夢想」。 而這種「新夢想」，展望也以「中西结合」稱謂之。
展望認為，他以藝術結合技術的手段，經過轉化再製的不鏽鋼鏡面假山石，比起傳統中國庭園習見的自然假山，其實更加適合於擺設在已經現代化的北京城市之中。同時，就材質的美學來說，不鏽鋼也更能與現代工業城市的建築及空間景觀搭配，形成相得益彰的整體效果。
藉此，展望利用不鏽鋼假山石的「假」，反證傳統園林以天然石造園的審美習俗，如今放在工業時代的建築和空間景觀之中，反倒變得不合時宜，甚且格格不 入了。展望從轉型中的北京城市之中，看到了各種夾雜在舊和新，中國和西方，以及自然和工業人造之間的審美裂渠，從中找到藝術創作的著力點。同樣沒有例外的 是，他再度利用具有歷史性的文化符號操作，不但放大其歷史意味，更有意在上述的美學裂渠之間，挑起具有時代意義的義利之辯。
中國的園林美學自來強調在人為之中見到自然。成書於晚明時期的《園冶》（刻印於1634年），堪稱中國（亦是全世界）最早的造園專書。該書作者計成 （1582-1642）曾經在第三卷的〈掇山〉篇指出：「夫理假山，必欲求好，要人說好；片山塊石，似有野致……。」 也就是說，「假山」的「好」在於人為；而設計者唯有在安排或設置「片山塊石」的時候，能夠呈現出接近自然的「野致」才算真好。
事實上，以趨近造物自然為依歸的審美觀點和態度，不只一次出現在《園冶》書中。就在第一卷的〈園說〉篇──關於造園的綜論──計成即已強調「雖由人 作，宛自天開」的根本原則。 而「人作」與「天開」雖然是一組二元對立的概念，計成所強調的卻是既人為又自然的調和論。換句話說，園林既是一種人造的構成，又以趨近造物者的天生自然為 至上。這樣的造園美學，相對地與日本較為抽象且更具「人化」意境的「枯山水」（Karesansui），形成明顯的對比。
計成在書中更將「人作」與「天開」之說，延展為「假」與「真」的對比。在討論「掇山」的原則時，他寫道：「有真為假，作假成真；稍動天機，全叨人力。」 意思是：應以真山之境來堆掇假山，以此完成的假山，應有如真山一般；設計有賴自然之思，完成則全賴人力。
就中國傳統園林有關「真」與「假」的美學辯證而論，「真」所聯繫的是造物者的自然，「假」則意味著人為的構成。而「假山」的「假」，其意義並不在於 負面的浮誇、虛偽或作假，而只是一種事實的描述，亦即相對於「真山」的相反詞。而構成「假山」的元件，其實還是從自然世界的「山」與「水」中取得。 因此，「假山」作為造園的重要元素，只是相對於真山的一種替代，其元件仍舊取之於自然，也是如假包換的。
計成對於以假山造園，還做了如下的觀察和建議：「園中掇山，非士大夫好事者不為也，為者殊有識鑒。」 換句話說，在計成看來，他所見造園之佳者，都是屬於文人士大夫階層的有心人士，因為他們都有特殊而過人的審美和品鑑能力。這樣的看法，再度說明了無論「人 作」或「人力」，都必須以「天開」和「天機」作為最高的審美指導原則。「假山」不但取之自然，同時，以此所造之園是否能夠「宛如天開」，仍須取決於「好事 者」是否「殊有識鑒」。言下之意，即是藝術與自然的和諧統一。
就審美的語境來看，中國造園美學中所說的真假之辨，主要相信人力之作應以自然之「真」，作為服膺的依歸。文震亨（1585-1645）所著的《長物 志》（約成書於1615-20），是一部稍早於《園冶》完成的論述，書中記錄了跟晚明文士起居生活及審美態度息息相關的物質文化史料。該書的第二卷「水 石」專論與造園相關的各種「石」和「水」的元素。 文震亨在卷首寫道：「石令人古，水令人遠；園林水石最不可無。」 若是「安插得宜」，「一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里。」 藉此文學性的形容和類比，作者有意指出，人文的介入若是得宜，那麼，即便是人為安插的假山或人造流水，也能創造引人自然遐思之感。
在「太湖石」的條目之下，文震亨以強調的口吻標榜：「石在水中者為貴。」相較於此，山上出土的「旱石」，則顯得「枯而不潤」。正因此故，有人拿「旱 石」作假，「贗作彈窩」，冒充被波濤沖蝕成空的太湖石。儘管如此，文震亨也指出，「若歷年歲久，斧痕已盡，亦為雅觀。」 由此看出，好事者拿旱石贗仿太湖石的風氣，似乎也是歷史上時有所見之事。只要時間久遠，同樣出於自然的石頭，在歷經風侵雨蝕之後，原來人工的斧鑿痕跡，終 究也會消褪，而重回自然之列。此一觀點也呼應了上述「石令人古」的審美意境。
文震亨針對太湖石所提出的審美觀點，更加確認了假山的「假」相對於自然的「真」，從來不是一種真正或絕對的對立。文震亨的友人沈春澤在為《長物志》 寫序時，作了明確的誌記：「室廬有制，貴其爽而清，古而潔也。花木、水石、禽魚有經，貴其秀而遠，宜而趣也。書畫有目，貴其奇而逸，雋而永也。几榻有度， 器具有式，位置有定，貴其精而便，簡而裁，巧而自然也。」 如此，烘托出了園林在文人的起居和生活氛圍之中，自有一套文化美學；不但如此，各種造園的元素，包括花木、水石和禽魚，彼此也有著空間脈絡上的涵構關係。
就此而言，「假山」既是文人園林不可或缺的技術元素之一，更是一個富含意義的文化符徵──不但意味著特定的「場所精神」（genius loci），更寓涵了中國文人傳統及相對的空間秩序。但是，由於時代的變革，當代城市空間的異化，「假山」原本所意味的「場所精神」和「空間秩序」，多數已經蕩然無存。
借用法國文化理論家布希亞（Jean Baudrillard, 1929-2007）在《物體系》書中的論述方式，「假山」之於中國傳統的園林，同樣指涉著一種「傳統環境」下的「擺設的結構」。 隨著城市空間結構的改變，或甚至嚴重西化，「假山」作為文化符徵所指涉的傳統園林文化，早已失去應有的空間脈絡。換句話說，真正符合文化完整性和統一性的 園林已不復見，突兀地矗立在現代西化城市中的「假山」，反倒成了矯情。如此，去脈絡化的「假山」不但落實了「假」，也凸顯了一種文化斷裂性。
2001年，展望在北京八達嶺鎮以西的殘長城上，選擇了一處長約二十米，前後大約完整，唯獨中間缺了兩個箭垛的殘牆。他在這裡進行了《鑲長城》的行 動計畫。展望以「鑲金牙」的概念為該計畫命名。根據展望的創作自述，為了修砌殘缺的箭垛，他以不銹鋼板焊製了兩百五十多塊磚，而且，他還在表面抛光之後， 額外鍍上鈦金，以「達到仿真金的效果」。
相對於長城原有的磚，鍍金的不鏽鋼磚既是一種仿製，一種替代品，也是一種異質的構成。如同鑲牙，因為原生齒的脫落，所以必須以替代品──其實就是 「假牙」──崁入或植入。在觀念上，展望以仿冒的不鏽鋼磚，外加仿鈦的鍍金，誇大了假牙的「假」，使其與「長城」既有的土石結構形成鮮明的對立性。
如果說，我們把「長城」既有的物質結構視為一種原版的真實，那麼，展望為長城所鑲的金牙，無疑是一種異質性的「假」。而且，也因為這「假牙」實在太過金光閃亮，反而凸顯了「長城」的現實殘缺。
過往以來，「長城」作為代表中國歷史與文化的表徵，早已成為樣板化的符號。展望以「假」為策略，觀念性地將「真實」與「真相」問題化。相對而言， 「長城」作為象徵「中國」的文化符號，本身也是一種替代物，也是一種刻板印象──就在這兩者的縫隙之間，同樣潛伏著另外一種可能的「假」。
再者，展望在長城上所作的觀念性的鑲牙行動，也可以理解為一種修補斷裂的企圖。「長城」既然是歷史性的文化符號，象徵著中國，更意味著一種綿延流長 的連續性與整體性。展望所進行的象徵性的修補舉動，想必不是為了凸顯斷裂，但至少展現了對於文化斷裂的自覺，因而萌生了修補的動機。整體而言，《鑲長城》 雖以物質性的修補為手段，其行為卻因為高度的象徵性和儀式性，而帶有觀念性的意義。
以自然或原版的真實作為辯證對象，展望轉化上述已經去脈絡化的「假山」，繼續以鏡面不鏽鋼的材質為手段，並強化其「假性」特徵。展望以質變為手段，實質性 地達到了關於「真假變態」的美學辯證。以「複製」為策略，展望先是摘除了「假山」原本在真實園林氛圍中應有的光暈（aura，也譯為靈光），強迫「假山」 變成他自己以工業手段重製的不鏽鋼「假山石」。不但如此，展望的「假山石」也成了一個孤立性的文化符號，既無園林的環境體系加以支援，也沒有周遭相稱的空 間得以形成有機的涵構關係。
於是，去脈絡化和文化斷裂性造就了展望「假山石」的基本特徵。不但如此，不鏽鋼鏡面所製造的工業冰冷感，也加深了「假山石」冷峻、疏離，甚至孤立的 特質。展望發表於1995年的《帶支架的假山石》雕塑裝置，不但以金屬三腳支架撐起了中空的不鏽鋼假山石，旁邊散落一地卻是自然原石的碎片。如此鮮明的對 比，似乎也暗喻傳統與自然的嚴重碎裂，如今取而代之的已是無時間性、去歷史、中空且機械性的人造仿製品。
從1995年的《北京西客站假山石改造方案》和1996年《北京新圖：今天和明天的首都──假山石改造方案》兩個以觀念和紙上為主的計畫之後，展望 在1997年完成他《假山石》系列的第一號作品。 耐人尋味的是，展望的「假山石」以其複製的身分，替代了原有的假山或原石之後，卻也因為去脈絡化，以及與原有文化空間的涵構關係斷裂之後，反而取得了一種 身分的解放及移動或流動的自由。
再者，「假山石」也因為是對自然的造假，是再現物，也是仿冒品，因此，反而取得了它作為「藝術品」的合法性。不但如此，不鏽鋼假山石從原本的園林脈 絡之中解放出來，成了獨立的雕塑物件，從此進入藝術品的審美範疇。如此，展望的不鏽鋼假山石既是獨立的藝術雕塑，同時，卻又與人們對中國園林假山的文化聯 想緊密相連。或許，這也正是展望的「假山石」系列得以獲致大成功的關鍵因素。
自1997年迄今，複製的「假山石」持續地以一種去脈絡化的文化符號扮演，在中國境內和國際各地的展演場所，留下各式各樣的雕塑景觀照片。反諷的 是，假山石也因此提供了各種與中國傳統園林文化相關的「異國情調」想像，尤其當這些作品是在西方世界展出的時候。2005年，展望以《鏡花園》命名，將 「假山石」搬進美國舊金山地區幾個知名的地標景點，同時，也以自己新婚不久的妻子擔任模特兒，並且是以穿著改良式的中國傳統服飾，進行影像的拍攝。面對這 樣的場景，無論是在現場旁觀的美國民眾，或是事後透過影像記錄及出版品，才得以揣摩當時場景的觀眾或讀者，相信都難免某種「異國情調」的印象。
更進一步地說，經過複製的「假山石」，因為被「安插」──或甚至刻意錯置？──在跟原來的文化脈絡並不相干的社會空間之中，實在很難不予人一種製造 「奇觀」的感受。畢竟，在一定程度上，「異國情調」和「奇觀」經常是攜手相連的，尤其在文化的隔閡或互不理解的情況仍然明顯之時。
「假山石」作為感性的中國文化符號，放在中國當代文化發展的脈絡或現象之中，人們較容易看出其可能指涉的意義。畢竟，作為文化之物，「假山石」的系 譜源出於中國園林的傳統，其精神甚至聯繫著山水畫家──尤其以文人傳統為主──的造境意識。雖然通過複製的手段，展望的「假山石」已經從原來園林假山的作 用解放出來，不過，其形體卻仍舊承載著與園林息息相關的文化和語意。
指涉傳統園林的「假山」，至少從元明兩代以後，已成為文人美感追求的「欲望」之物。展望的複製手段，誠如他本人所言，固然保留了「假山石」的「假性 外貌特徵」，卻斷離了假山石與自然的同構關係。如此，展望的「假山石」雖然還保留了「假山」原本在文化符徵上的意指，卻已轉化為「觀念」之物，而且是以 「藝術」的身分顯形。
從另一個角度看，「假山石」從「假山」那裡取得了空間上的解放，亦即前面所言「去脈絡化」之後的身分自由性。以此觀之，展望作於2000年的《跨越 12海哩──公海浮石漂流》計畫，似乎同樣可以理解為對自由的企盼，一如他在1994年，也是透過中空的「中山裝」，「裝載著對於自由的強烈渴望」。 2001年，類似的海上浮石概念，展望又在瑞典的哥德堡（Gotenbog）進行了一次。「假山石」雖「假」，也無生命，但是，展望卻採取了類似佛教「放 生」的動作，希望任其無盡地飄流海上。巫鴻曾經試圖從「邊界研究」的角度，來理解展望這一類型的創作。 就在展望的「公海漂浮」計畫當中，巫鴻看到了一種「脫離」──或超越──「政治疆域」及「民族和文化的身分」的精神願景。
2006年之後，展望的「浮石」概念，進一步發展為《漂浮的仙山》。就符號的操作而言，「假山」與「浮石」結合了「仙山」的概念之後，很自然地使人 聯想起中國自秦漢以來的「海外仙山」傳說。放在中國文化史的脈絡來看，《漂浮的仙山》往往意味著避世、逃難、隱逸、自我放逐，以及追求身體及精神超越的永 恆欲念。因此，不管是消極的，或是積極的，《漂浮的仙山》仍舊是一則關於文化欲望的隱喻，當中承載著人心普遍追求自由與解放的永恆企圖。
回顧展望過往十五年來的創作，他從傳統園林的「假山」入手，不但善用了「假山」作為文化符號的可能性，同時，他也透過傳統園林關於自然與人作的美學 思辨，將其轉化為關於「真」與「假」的對證，進而形塑為他個人專屬的「假山石」藝術暨美學。展望的「假山石」主要建立於對現實世界的觀照和批評意識之上。 他的「假山石」具有高度的當代意識。透過「假山石」，展望展現了個人極具企圖心的思考能動性。
展望的「假山石」也如鏡如鑑，映照了世界的現實。不但如此，他更有意識地彰顯「假山石」的「假」，以之揭露中國當代文化的斷裂現象。甚至可以這麼說，展望的「假山石」其實就是從這斷裂的縫隙之中，溯汲傳統審美的養分，幾經鍛造與錘鍊而成的藝術之物。
參閱巫鴻，《展望的藝術實驗》，展望本人所提供的電子文件檔。
參閱展望本人所提供的電子文件檔。
參閱《重新解讀：中國實驗藝術十年（1990-2000）》（首屆廣州當代藝術三年展圖錄），巫鴻主編（廣州：廣東美術館，2002），頁304。
同註2。
Neal Benerza, et al., Juan Muñoz (Hirshhorn Museum and the Art Institute of Chicago, 2001), p. 44. and figs. 18a-b.
Ibid.
Ibid.
參閱展望，〈「九四」廢墟清洗計劃實施方案及結果〉（1994年10月14日），展望本人所提供的電子文件檔。
同上註。
Wu Hung, “Ruins, Fragmentation, and the Chinese Modern/Postmodern,” in The Inside Out: New Chinese Art, edited by Gao Minglu with essays by Norman Bryson….[et al.] (San Francisco Museum of Modern Art, Asia Society, New York and The University of California Press, 1998), p. 64.
高名潞，〈返回工藝‧返回物質──展望的「觀念雕塑」〉，《典藏今藝術》（Art Today）第116期（2002年5月），頁114。
同上註。
同上註。
同上註，頁114。
「不倫不類」一詞，語出展望所寫〈假山石總論〉一文（未出版，約寫於2000年），展望本人提供。
展望，《北京新圖：今天和明天的首都──假山石改造方案》創作理念說明，展望本人提供。
同上註。
同上註。
同上註。
展望曾在上述〈假山石總論〉一文（未出版，約寫於2000年）當中，寫道：「我認爲，明確的、直接的、徹底的中西結合才是我們唯一的出路。把傳統的假山複製成不銹鋼材料是既現代又傳統的唯一捷徑。」引文出處，參閱註9。
計成，《園冶》，黃長美撰述（台北：金楓出版股份有限公司，1987），頁209。
同上註，頁32。
同上註，頁194。
誠如計成在〈選石〉篇中所言：「夫識石之由來，詢山之遠近……便宜出水，雖遙千里何妨……。」參閱計成，《園冶》，同上註，頁216。
參閱計成，《園冶》，同上註，頁197。
此處所言的藝術與自然的和諧統一，一如李澤厚所言的「人的感官和情感與外物產生了同構對應。」參閱李澤厚，《美學四講》（台北：三民書局，2001），頁140。
文震亨，《長物志》，卷三，收錄於《美術叢書》三集第九輯（台北：藝文印書館，1947），頁一四九。
同上註。
同上註。
同上註，頁一五四。
沈春澤，〈長物志序〉，見於《長物志》，文震亨著，收錄於《美術叢書》三集第九輯（上海：神州國光社，1928），頁一～二。
此處借用布希亞《物體系》一書對於歐洲傳統環境的擺設結構及空間精神的討論，雖與中國無關，不過，其描述大抵與園林、假山，及其原屬的明代文人士大 夫起居空間的場所精神相通，因而加以挪借。參見布希亞（Jean Baudrillard），《物體系》，林志明譯（台北：時報文化，1997），頁13-14。
參閱展望，〈在長城上鑲金牙〉（2001年），展望本人提供。
參閱張頌仁與關尚鵬編輯，《展望：鏡花緣》（香港：漢雅軒，2007），頁55。
同註3。
參閱巫鴻，同註1。
同上註。