愈莹
古典赏石是指以瘦漏透皱为结构特征的、以抽象形态为主要表现形式的赏石。古典是一种样式，与年代、石种无关。也就是说，不能把太湖石、灵璧石、英石类统称为古典赏石，古典赏石只是其中的一部分。新石种中也有古典样式的赏石，如广西墨石，新缰、内蒙风砺石等等。
古代赏石是一种年代划分。习惯上将清代末年以前入藏奇石称“古代赏石”。其中又可以分为室内赏石（如文房赏石）、庭院赏石（如御 苑赏石）和园林赏石（不包括叠石）。中国古代这三种赏石不同于古典赏石，它的特征带有多样性。这可以从宋代《云林石谱》以及至今留传的古代赏石实物中一窥 端倪。也就是说，古代赏石不一定就是古典的，古典赏石也不一定就是古代的。古代的不一定是流行的，代表传统流行的是古典赏石。
这里，牵扯到古代赏石鉴别之难的问题。因为古代赏石大都没有流传有绪的（形象）纪录，也没有考古发掘的相关标准器物相佐证，而且 任何科学仪器都只能测定赏石的自然年龄，无法测定赏石赏玩年代不符的现象比比皆是，现在流传下来的古代赏石许多是没有旧座的，更谈不上是原配底座了。一则 是前人玩石，并非件件奇石都要配座，这与玩赏的方法有关。如米芾当年玩赏灵璧小石时，都是随身携带置于袖笼中的；而许多供石（如砚山）因本身底部平整可直 接置放几案上，也不需配座。即使是有旧座的老石，是否是最初的原配也很难判断。所以，以底座的年代去推测奇石最初的赏玩年代往往是会有问题。
古代赏石历来是被当做古董在玩赏，而不是作为奇石本身在玩赏。明代著名造园家计成在《园冶》一书中，对于当时好事者“慕闻虚名， 钻求旧石”就颇不以为然，认为这是在玩古董，而不是在玩石头，他对石头之新旧有过这样的见解：石头埋在土中或裸露于野，餐风沐雨，这便是旧石；而从土中挖 出来放进厅堂供奉起来，这就是新石。可见，在当时玩古石与玩石头的圈子似乎已经泾渭分明了。
即使在今天，收藏古代赏石（包括古典赏石）的更多的是古玩圈的人士，而不是赏石圈的人士。比如在西方世界，收藏中国古代赏石（包 括古典赏石）的大多为热衷于中国传统文化和古代艺术品的人士，而真正的赏石圈人士则大多从盆景中游离而出，其赏石理念受日本水石文化的影响。在艺术品收藏 界，古典赏石早已跻身于东西方的博物馆和拍卖行，但它往往被归类于古玩杂项，而不是赏石本身。
正是因为古代赏石鉴别之难，如美国“文人石”收藏家罗森布罗姆一样，许多收藏家乃至典藏机构、拍卖行，时常将新石（做过旧的）混同于古石。目前，欧美各国博物馆和拍卖行已经将古典赏石（“文人石”）的年代忽略不计，将其视为不是古董、胜似古董的艺术品。
所谓新派赏石，是指以广西红水河优质水冲石等为代表的当代主打石种。这也包括以日本水石为代表的外来石种。虽然世界赏石文化的源 头中国，日本近代的水石也是受到了古代中国赏石文化的影响而演变而来，但它所表现的内容和形式都迥异于古典赏石。水石强调质、色、形三要素，尤其注重质地 内涵美、色彩孤寂美、造型形式美，以及实体的稳定感；新派赏石也步其后尘，在强调质地内涵美以及造型形式美的同时，更偏重钯彩丰富性、主题形象性。……这 些都和古典赏石格格不入。
起始于20世纪八九十年代的新派赏石，其勃兴大致有三条线索：一是原来古代赏石中较为符合现代人们审美的石头，如典蜡石、雨花石 等收藏得到延续并发扬广大；二是盆景界在制作山石盆景的过程中发现了赏石的魅力；三是受到日本水石文化的影响。这些都与古典赏石并无直接关系。这里可以引 发出一个有意思的话题：古人能理解和欣赏新派赏石吗？回答是肯定的。只要考察一下古代赏石的多样性（特别是明清二代，出现了以强调质色为主的赏石理念，如 黄蜡石、孔雀石的流行就是一例），就不难得出这个结论。但是，充其量，当代新派主打石种只能是古人赏石的一种选择，而不会成为其主流。就像其他石种未能像 古典赏石成为其主流一样。
应该指出的是，在同样表现一种瘦漏透皱抽象造型的时候，古典赏石与新派赏石两者在质地、色彩上的差异巨大，反映了两种观念的碰 撞：古典赏石质地多属于碳酸岩类，新派赏石多属于硅质岩类。也就是说，古典赏石不重质地、不辨质地，统以“坚”字概而括之，所谓“石可破也，不可夺其坚” （《吕氏春秋》），形式决定内容。新派赏石由于引入了地质学的观念而更注重质地，内容决定形式；古典赏石色彩单调沉敛，这与老子在《道德经》第十二章中曾 经提到的“五色令人目盲”观点相一致，也符合传统文人内省型的性格特征（《论语》记载孔子的得意弟子曾子曾经说过：“吾日三省吾身，为人谋划而不忠乎？为 友交而不信乎？传不习乎？”这是反映传统文人内省型性格的典型），而新派赏石采亮丽光鲜，这与当代人的生活多姿多彩以及高调张扬的外向型性格特征相仿佛。 两者可谓貌合而神离。
当代赏石是有种“发现的艺术”，这与古典赏石并不相关。所谓“发现的艺术”，就是通常人们是在奇石的造型或是画面上在寻找现实世 界（包括自然世界和人文世界）的对应物（主题）。无论景观还是象形，其实都是脱离不了现实世界中的客观存在；即使是抽象类别，往往也是从现代抽象艺术（绘 画或是雕塑）中寻找灵感。广西摩尔石的命名可谓一例。从某种意义上讲，类似广西摩尔石的抽象题材也是一种“发现的艺术”。而像古典赏石类型的抽象题材，却 是有别于“发现的艺术”，因为他既无现实世界的对应物（主题），也于艺术不相象。
通常人们的理解是：石者，实也。而古典赏石于之相左。无论上造型上的透风漏月，还是结构上的曲径通幽，古典赏石都打破了石头作为 一种·体的概念。对于古典赏石的透、漏之美，美国学者Claudia Brown认为，虽然中国的赏石不全然是象征的，至少也是修养有很强的暗示能力的艺术形式，石是仙山的表现，洞是仙境的通道，在这个意义上，赏石是通往仙 境的幻游之舟。（《Chinese Scholars’ Rocks and the Land of Immortals : Some Insight from Painting》）在罗森布鲁姆看来，中国“文人石”的生命是从内在生成。比如漏透的太湖石是洞中有洞，让人感觉到天地之中的天地，在有限中创造出无限 的空间。又比如，英国现代雕塑大师亨利·摩尔创作过许多带有孔洞的抽象雕塑（又称“摩尔之孔”），过去我国美术界曾有一种说法，认为这与中国园林中的太湖 石有着某种关联。但是遍查摩尔的经历和言论，此说并不成立。笔者曾经观赏到摩尔生前所搜集的一些树根、贝壳、化石等原始素材，其中也有太湖石类透漏的奇 石，不过那一望而知，并非中国所产，而应是英国当地土产。这也说明，所谓“摩尔之孔”虽然与太湖石并无直接的关联，但其得之于自然界奇石孔洞之灵感却是毫 无疑问。摩尔曾经提到：“作为一种有意识的、经得起推敲的形式，仅仅带有空洞的石头，也可以构成一座立在空中的雕塑。”也正是从摩尔开始，西方雕塑家开始 对于“体块”相反的“孔洞”进行了自觉的探索。
从石头对于人类的功用来说，无论石器也好，还是石材也好，从实用的角度来看，首先强调石头应是一种实体。唐代诗人陆龟蒙在《咏太 湖石》诗中曾提到：“他山岂无石，厥状皆可荐。端然遇良工，坐使天质变。……今之洞庭（指太湖）者，一以非此选。槎牙真不材，反作天下彦。”相比之下，透 风漏月的古典赏石确实可谓无用之材。而且，古典赏石多属于碳酸岩类，质地松脆易风化，无法成器。古典赏石的这种“不用之用”——由于无变为清赏，在老子哲 学的吉光片羽中可以得到诠释。
比如老子《道德经》第四十一章曰：“大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。”老子在此处列举了这五种现象来说明道 的无为境界。大意是，最白的颜色好象有所污浊，最方正的往往没有棱角，最好的器具往往最后完成，最美妙的声时如同天籁，最完美的形象往往不可捉摸。其中 “大器晚成”一说其实是一处误读（始见于《吕氏春秋·乐成篇》），数年前据长沙马王堆墓出土的《帛书老子》经文证实，原文应作“大器免成”。或者说， “晚”在这里通“免”。也就是说，最好的器具最好不要完成它。这样才更符合老子哲学主张的无为出世，顺其自然，物极必反的朴素辩证法。由此观之，如果将古 典赏石视作“大器”，它的“不用之用”和并不美观——老丑，最后却反而成就了其更大意义的使用——清赏，这也是石头实用功能的一种异化和进化，可谓“大器 免成”的最好诠释。
古典赏石既不能成器，也不能成材，唯一例外的是灵璧石（灵璧石之一类），因为其叩之有金玉之声可作钟馨，故被视作另类，从宋代的 《云林石谱》以降，在有关石谱中均排名诸石种第一。诚如西方学者所研究揭示的，灵璧石自从宋代被认作馨的制作材料以来，便获得了道德和精神上的正统地位， 加之宋代文人的社会生活情境的变化，都促成了赏石欣赏从唐代的园林太湖石到北宋晚年文人灵璧石的转变。灵璧石的这种特殊地位直到明清时代仍在不断加强，并 且极大地影响了后世赏石收藏的态度。（Hugh T. Scoqin, Jr. 《A Note on Lingbi》）实际上，正是由于灵璧馨石被披上了功用的色彩，所以才提升了其在众多石种中的地位。在这里，灵璧馨石介乎“用”与“不用”之间，有别于一 般的古典赏石。
近代以降，赏石明显出现了一个断层，赏石人口急剧衰减。主要原因是原先作为赏石主体的古典赏石，已不再对于玩石者具有吸引力，而 新派赏石并没有被大量开发出来。比如民国年间赵汝珍所著的《古玩指南》一书中，专门列了“名石”一章，其中提到当时玩石概貌时指出：“至以为陈饰者，今日 虽不如往昔之盛，然余韵尚有可寻。”……“现在好之者既鲜，而天地之精英亦遁世不显。”所谓“余韵尚有可寻”、“现在好之者既鲜”等等，都反映出当时玩石 之风的确处于一个低潮。据《古玩指南》介绍，在当时“北京可得见之名石”只有五种：大理石、太湖石、英石、雨花石、孔雀石。其中灵璧石居然没有提及，而英 石“常见有石刻之人像或神佛像”，可见在当时古典赏石的式微也是不争的事实。
值得一提的是，当时大理石和雨花石收藏拥趸者甚众，几乎成为了“主打石种”。如著名奇石鉴赏收藏家张轮远著有《万石斋大理石谱》 和《万石斋灵岩石谱》就是一例。大理石和雨花石虽然古代就有收藏和记载，但并不属于古典赏石范畴。显然，当时赏石之风向标有了明显的转变。这段时期对赏石 传统的继承和创新最有成就和心得的，还是接受了西方科学和民主思想的新知识阶层，他们将科学理念纳入了赏石范畴。如现代著名爱国民主人士沈钧儒，他玩石别 具一格，凡是符合“行旅的采拾，朋友的纪念，意志的确良寄托，地质的研究”四条意旨的，都兼收并蓄，注重强调了科学理念；而地质学家章鸿钊的《石雅》一书 （1918年初版），更是“兼采东西著籍，并志其篇什，所以贵新知而遵通例也”，第一次系统地将功赎罪科学内涵赋予赏石旧文化理念之中，如十分科学准确地 阐述了菊花石、松林石（即模树石）等的成因，将知其然的传统感性化玩石转变为知其所以然的理性化赏石……章鸿钊在《石雅》凡例中，将其石头归类原则“略形 而言质，同形异质，名虽合而实已非。同质异形，名虽睽而物犹是。”张轮远在总结灵岩石（即雨花石）的评鉴标准时，以“形质色文（通纹）之客观上美好特点， 为研究灵岩石之权舆”。其中“质为本体，当属最要”。（《万石斋灵岩石谱》）所谓内容决定形式。这与今天的新派赏石审美理念已经相当接近了。
综上所述，古典赏石由于其特定的文化积淀和丰富的信息量，“曾经深刻地影响了中国悠久的绘画、雕塑、园林以及工艺历史，但又突现 于西方的艺术学界并引起强烈的震撼”（丁文父《中国古代赏石》“绪论”），成为既依附于赏石而又独立于赏石占据主导地位的今天，古典赏石仍然作为一种特定 的样式，成为当代艺术品表现赏石题材时的主要对象。
例如，北京雕塑家展望常年研究各种奇石，从1995年以后开始实验复制“假山石”（主要是古典赏石太湖石）系列，用不锈钢（镀 钛）材料翻制各种假山石和浮石。他精心地用钢板拓下太湖石的每一个纹理，每一个空洞，每一个转折，细心地将它们焊接在一起，然后一点点地抛光，直至原来石 质的造型成闪耀着现代金属光彩的“观念性雕塑”。镜面一般光亮的表面，折射出的五光十色又恰恰具有强烈的时代气息，这与古典赏石的内敛单调色彩恰成鲜明对 照。可以说，供助于现代材料制成的“假山石”，让古典赏石获得了新生。
由于不锈钢具有镜面效果，作品自身的形体轮廓变得有些模糊，而反射的全部是周围的色彩、背景，呈现出虚无的梦境联想。而且光亮的 不锈钢千变万化的折射，却述说着自身的空虚和一无所有，带有极强的象征意味。闪光的现代材料制成的假山石，体现了现代的外表之下的传统的内在，是传统与现 代观念的一种语义冲突。对天然的“假山石”进行拷贝，以假戏假，造成了形态和材料的错愕感，使其现代中不失神秘和优雅，这样不仅从外在的形式上满足了当今 人们在怀古心理，而又从精神上长期以来底击垮了陈旧迂腐的观念。由此，雕塑家还演绎出各种行为活动，将古典与现代作巧妙的嫁接。如2004年5月29日， 登山队员成功的将他创作的一方不锈钢“钢山石”作品送到珠穆朗玛峰顶峰，象征着这块具有现代意义的中国传统的“文人石”终于站在了地球这这巅。
“假山石”不锈钢雕塑系列在新式建筑浮华外表的映衬下，完全将那些暮气沉沉的古典赏石给埋没了。这些作品，不少已被作为城市雕塑 置身于高档而现代的楼堂馆所，被世界上很多美术博物馆收藏。原来在古典园林充当重要角色的“假山石”，在城市钢筋水泥的森林中通过不锈钢雕塑这种冰冷而又 不乏变幻的载体形式又找致电了自己的位置，并足以带给人们以新惊喜。按照展望的说法：“随着传统社会的解体，‘假山石’可还其真山石的本来面目，而不锈钢 ‘真’‘假山石’在新的社会舞台中将替代过去的角色而继续满足当代人的物我同一的奢望。”
原文发表于《寰球赏石盆景》 冬季版，2006年第4期，58－68页（作品封面）