论展望〈假山石〉：中国现代雕刻“假”的战略
吴孟晋
大英博物馆是世界上少有的将美术藏品在近百间画廊展出的博物馆，其中，有一间编号为“三十三”的画廊，“约瑟夫·E·何东画廊”。清末香港极有权势的买办何东的后代将世界上最大的金融集团HSBC首脑的名字冠在画廊名上，在画廊的中国、南亚、东南亚地区常设展厅的角落里，有一块小小的闪着银光的太湖石（1）。那是中国文人在书斋中当做摆设的盆景石，在仿照如意模样制作的木质盆里放置的是模仿怪石形状的不锈钢块。其实，这不是古代美术的盆景石，而是中国现代美术家展望（1962〜）的作品《假山石82号》（2005）（图1）。
展望 《假山石82号》2005年 藏于大英博物馆（图片来源于大英博物馆官方网站）
世界各地的考古遗物、古代美术品再到现代美术作品，各种各样的文化财产在这个收藏着人类文化遗产的大英博物馆里贯通古今，交相辉映，并不是一件稀罕事。事实上，同馆的藏品中也包含信用卡、太阳能电池板等现代文明利器（2）。最近又添了日本的年轻版画家的作品——绘有图案的有田烧狮子像，但这并不是她本职的版画作品。由此看来，同馆的收藏品并不打算“正确地”展示美术史的发展（3）。大英博物馆这一收藏、展示、研究的场所，就其对美术史学、考古学、历史学这些构成博物馆现存学术研究领域不断“挑战”这一点来看，不难想象它会给本书提到的盗版学以巨大的启发。
展望的作品能在大英博物馆展出的原因恐怕在于，作品本身出自代表改革开放后的中国美术家之手，而且它是最相似于古代美术盆景石、但又是略微不合时宜的 “赝品”吧。大英博物馆里，《假山石82号》总是被当作“相似”于盆景石的雕刻作品来介绍（4）。在等待盗版学定义之前，展望的作品作为传统工艺品和现代美术作品、并且作为否定艺术性的“商品”，模糊了各个分界线，并通过缝合相互间空隙的形式而存在。
20世纪90年代之后兴起的中国现代美术为如何将传统、共产主义、经济发展等现代中国特色的事物现象作为美术作品来表达而费尽心思。徐冰（1955～）、蔡国强（1957～）、艾未未（1957～）等著名艺术家最大限度地运用资源，在海外获得了声誉（5）。但是，与在海外的一举一动都能获得关注的他们相比，现代大多数艺术家都默默而又坚定地参与规划国内外的美术市场，并取得成功。以《假山石》系列为代表的展望称得上是这当中的佼佼者了。
本文通过现代雕刻家展望作品“仿冒”这一“模仿”行为的观点，探讨作品和展示空间的共犯关系，部分探析持续席卷世界艺术场景的中国现代美术的“盗版性”。
一、伪造“假山石”
展望1962年出生于北京（6）。展望这个名字是本名，当时为消除大跃进、三年自然灾害等相继而来的负面印象，展望这个词频繁出现在报纸上，因此父母给他取了这个名字（7）。从北京市工艺美术学校（现为北京工业大学艺术设计学院）毕业后，于1983年考入中央美术学院雕塑系。师从加拿大归侨雕刻家司徒杰（1920～2005），学习法国和前苏联的雕刻。
展望在20世纪80年代制作具象雕刻，主要在学校的集体展上发表作品。初次亮相是在1985年的“北京青年画展”（于中国美术馆举办），但这并不是因为他当时被“八五新潮”所代表的前卫艺术运动所吸引的缘故。他在1991年的“七一全国美术作品展”（于中国历史博物馆、现为中国国家博物馆举办）、“新生代艺术展”（同）、“四十五度做为理由”展（杭州、北京、上海，1995）等国内的群体展上崭露头角。福冈举办的“国际交流野外雕刻展”（1996）是他首次参加的国外活动，由此他在国外的活动也迅速增加。
本文的主题《假山石》始于1995年，是展望的成名作也是代表作。
展望的《假山石》是一个“雕刻作品”，它取型于自然界奇石的表面，不锈钢板被打磨得光滑如镜而内部掏空。从1995年在北京举办的“张开嘴、闭上眼：北京、柏林当代艺术交流”展上首次展出，到2006年暂告一段落，这件作品持续展出了10年。如果系列作品数中算上限量版本作品的话，足足超过100件。从大英博物馆的高50厘米的台式作品《假山石82号》，到东京汐留城市中心里的高度超过7米的公共艺术作品《假山石46号》（2002），皆取型于自然石，大小也各不相同。
汉语中所谓的“假山石”指的是园林的奇石。在中国，庭园的筑山被称作“假山”，“假”这个字里含有伪造的意思。假山石除了产自苏州近郊太湖丘陵的多孔石灰石、即太湖石外，还包括安徽省灵璧县的磐山产出的灵璧石、黄蜡石、英石等。修建假山自古以来都是利用附近的山石，北宋末期的徽宗皇帝下令组成的太湖石运输船队“花石纲”，使得太湖石变得广为人知（8）。明代的计成写的园林修建名著《园冶》里列举了16种假山石，太湖石就排在首位。通俗地说，太湖石里的大量孔洞被认为是通往仙界的道路，也是长寿的象征，是中国庭园景观形成不可或缺的吉祥之物。
展望在制作系列作品初期的1997年，于东京神宫前的和多利美术馆举办的“中国现代美术’97”展上展出作品时，就《假山石》的制作背景说了如下一番话。
假山，做为一种庭园陈设，其本来意义是通过这些小块的天然石满足人们对回归大自然的假想要求。然而这一传统的理想观正因为其外部环境的变化而愈来愈显得不合时宜，因此我选用了一种人造的镜面不锈钢材料，利用其晶亮浮华的假性外貌特征，对天然的假山石进行复制和改造，期盼能取而代之并权且充当提供新梦想的媒介。
将中国完整的“传统理想”融入现代生活，又通过“人工镜面一样”的“虚华外表”来表现作品。展望用不锈钢板这个“虚华外表”来做“假”山石的造型，通过这一造型创作出了“赝品”的“赝品”。所谓负负得正，正是因此我们才能说所谓的现代中国“适应时代”、“提供新的梦想”。
《假山石》的目标在于制作“赝品”的“赝品”。假托中国自然景观的奇石有“假山石”之名，尹吉男等众多学者认为对假山石的复制是有独创性的艺术作品，他们指出了独创性的二重扭曲（10），展望对此也有自主认识（11）。
1997年的时候，这个《假山石6号》是由一根不锈钢支柱支撑、浮在空中的形状，并非后来那样是带盆的盆景石（图2）。从中国现代美术的初创期开始，牧阳一就关注着包括展望在内的前卫艺术家们的活动。关于以“幸福人家”为副标题的这个作品，牧阳一认为，三个空心的不锈钢块暗示遵从计划生育的模范核心家庭，虚无的末世论中夹杂着社会批判（12）。为实现快速经济发展的城市中，通过中国的传统文化、西洋的生活方式以及现代社会政策的叠加，展示现代中国的混沌表象，这或许就是展望的意图。
在制作《假山石》系列期间，展望也投入到同时进行的实验艺术当中。1995年8月，他与隋建国（1956～）、于凡（1966～）共同成立的“三人联合工作室”在中央美术学院举办了“开发计划”展。通过在废墟当中由椅子和桌子摆出来的现代雕塑装置，再现教室空间。此外，2000年4月，他主持的中央美术学院的“开放工作室”进行了第二次展览——“对伤害的迷恋”。虽然是仅限美术相关人员参与的内部展览，但是孙原（1972～）和彭禹（1973～）使用浸在福尔马林中的死亡畸胎的作品依然引发了巨大争议（13）。
20世纪90年代，中国现代美术分为远离政治的玩世现实主义和讽刺社会的政治波普，带着厌世或是揶揄的态度面向社会的作风表现得很明显。展望在1990年制作的《坐着的女孩》等早期作品属于前者——玩世现实主义（14）。但是，从强调没个性、“空壳”般身躯的空洞性的《中山装》（1993～2002）前后开始乘着现代美术潮流（15），他又被认为是后者——政治波普的艺术家。《假山石》是接在“空壳”雕塑《中山装》之后的系列作品，但是展望就《假山石》的作品解释中并没有展示一个明确的方向性，这引发了许多批评者从各个视角展开评论（16）。
那么，身为作者的展望在《假山石》这个作品中融入的内涵是什么呢？在弄清这个问题之前，美术馆长、收藏家等购入作品的人们如何积极评价“赝品”的“赝品”，我将在下一节中先对收集到的情况进行确认。
二、收集《假山石》
2008年在大英博物馆举办的“中国景观”展，是该馆2011年将展望的《假山石82号》加入收藏的契机之一（17）。作为将自然景观融入现代生活的中国景观的象征作品，在诺曼·福斯特（1935～）设计的玻璃天花板大中庭里与尼多斯的狮子像并立的《假山石59号》（2006）给世界上的参观者留下了鲜明强烈的印象（图3）（18）。土耳其的重要考古遗物和中国的赝品现代美术协调的奇妙自不必说，19世纪中叶，因带入英国而发生的归还运动的“真”文化财产和由着美术馆长的“玩心”而被展示的“假”作品，从了解博物馆收藏的历史变迁的层面来看，也是具有象征意义的场景。
展望 《假山石59号》450*200*240cm 2006年作 摄于伦敦大英博物馆
艺术市场上的艺术品交易是正规交易，秘密交易就意味着犯罪。虽然在美术层面上的“盗版”还没有明确的定义，但是从以大洋为舞台的违法、不法或是钻法律空子的行为这一原语义联想来看，作为一个消极面，可以在国际美术市场中设想以下的事物现象。
①对作者来说，是剽窃构想、独创性的伪造；②对收藏者来说，是对有资产价值之物的掠夺。非以上两类情况的③对鉴赏者来说，像观看盗版影视作品那样，在明知是①或是②的情况下依然选择观看。这样一来，④对美术馆长来说，就变成提供③的机会。
海盗在近代国家框架中被认定为“万人之敌”（丹尼尔·海勒·罗岑）（19）。但是，不消说中世纪东亚的倭寇，国籍不明的海盗同时也是被国家这个框架所禁锢的义贼。小笠原博毅认为，“与能够成为罪犯、叛国者的重力及可能性相同，他们也可能成为擅长侥幸生存的资本主义典型的合理经济人、成为居住在互利共同体中的共产主义者、以及成为所有抵抗外在秩序的无政府主义者”（20）。因此，在能够对近代这一范式重新审问的今天，正是在以表象空间里的假想世界构筑为目标的现代艺术领域，前文提到的四个“盗版”行为（尽管明显就是掠夺行为的②仍需要更加仔细地讨论）应该被给予肯定的评价。
如本文开头介绍大英博物馆里的展览那样，《假山石》系列的盗版性是作者展望对“伪造”行为的内部意志，同时《假山石》作为“赝品”的“真品”，由对外收藏、展示这两个向量来担保。
《假山石》中，根据①的赝品定义虽然有趣，但从②的掠夺来看（即便合法购买是事实）提供了很有意思的事例。可以说，《假山石》就是作为正规交易和秘密交易之间的“走私贸易”而存在的。
很早就关注展望的芝加哥大学教授巫鸿以阿尔君·阿帕杜莱在1986年编纂的《物的社会生活》为例，肯定了对展望作品的“收藏”。也就是说，艺术品的文化、社会意义在于“流通”，从展览会到拍卖，从中国到外国，从艺术家到收藏，艺术品的价值在于流通或者说在于“漂流”（21）。这是针对《假山石》的衍生作品——《跨越十二海里：公海浮石漂流》（2000）的评论，也完全符合“流通”的特征。
实际上，处在几个所谓“伪造”的美术经营节点中的展望的《假山石》，吸引着有玩心的收藏家和美术馆长的关注。
美国的大都会艺术博物馆比大英博物馆早五年、于2006年把《假山石10号》（1999）纳入收藏。前文提到的巫鸿所在的芝加哥大学的斯玛特美术馆和洛杉矶现代美术馆也分别收藏了《假山石4号》（1997）和《假山石106号》（2006）。韩国的釜山美术馆里收藏有《假山石30号》（2001）。除此以外，诺曼·福斯特、瑞士前驻华大使乌力·希克（1946～）也都是展望作品的收藏者。
留存于欧美各国的著名中国美术藏品大多是19世纪中叶到20世纪初，在欧美列强的帝国主义政策下和在华权利扩张的过程中形成的。但并非所有藏品都是根据单纯的殖民地主义榨取和掠夺的构图而来的。收藏的形成是趁乱非法掠夺带来的成果，还是介由古代美术商人带来的合法交易，抑或作为当地友情的见证的赠予，每个藏品都有自己的故事（22）。
前文提到的乌利希克是广为人知的中国现代美术的一大收藏家，收藏有《假山石5号》（1997）。希克就中国现代美术的“中国特色”向展望请教时，关于艺术的存在方式得到了展望的如下回答，没想到引出了展望对于“假”的见解（23）。
比如说，中心与边缘，现代与古典，痛苦与欢乐、对抗与协调。在这些对立的词句中，一方的存在是以另一方的假想存在为条件的，如果失去了假想对象，一切“真实的状态”也就不存在了。所以，自古以来，以假促真，以真造假一直是人们惯常玩的游戏，而这游戏既反映人间的真相，也是人们获取自由（真正的自由）的途径（24）。
展望的《假山石》几乎可以说是“中国=假”，是被积极展示的中国风格“赝品”（注意：不是特定作品的仿冒品这个意思上的赝品），从这一点来看，作为“游戏”，它搅乱了美术馆和博物馆背负的“赝品”历史。所有作为美术作品的赝品，参照骗来骗去的扑克中的“鬼牌”适当流通的现状，对中国这一方来说，是“报仇雪恨”，还是为了获得国际评价的“战略”？
古代美术作品被限制流出海外，过去流失的文物也都积极买回（25）。另一方面，现代美术完全就像奥运一样，期待通过在海外获得的成绩来提高本国的软实力。围绕美术作品的收集，乍一看相反的天真爱国心实际上却表现出了文化民族主义本质上带有的不安定性。此外，如黄韵然明确指出的那样，在广东省深圳市郊外的大芬村，当地官民都致力于将梵高等西方名画的复制产业化，这让这个问题变得更加复杂（26）。
近来的中国现代美术的繁荣，可以说是像《假山石》那样有目的地、积极地收集“赝品”的情况。正是这种两难困境激发了美术馆长们和收藏家们的“玩心”。
三、《假山石》的著作权
有一个很有趣的地方在于，奢侈品牌路易威登公司也收藏了《假山石103号》（2006）。该公司对于违反本公司著作权规定的“复制商品”的严查很是出名，以“复制文化”为题材的美术作品也采取相同措施的做法依然让人记忆犹新（28）。路易威登官方网站里的World of Louis Vuitton中，Art Wall上如下登载了《假山石》的解说。
通过巨大、超现实的金属光泽石，展望对被视为传统中华庭园的天然石传达出了一种独特视角。
2008年，在香港的路易威登商店首次公开的展望制作的人造石，突出了传统脆弱性和现代生活轻浮的对比（29）。
路易威登公司关注展望作品的契机来源于比利时的某基金会艺术展，据说该作品在香港中环置地广场的店铺里（30）。2011年，为纪念路易威登公司进入中国市场20周年，在北京中国国家博物馆举办的“艺术时空之旅”展上，该公司要求将展望的《我的宇宙》作为唯一的美术作品展出，通过在会场入口的展示来作为该展的导入意象。公司主席兼首席执行官伊夫·卡塞勒用中文致了祝词：“希望展望的作品和路易威登公司的品牌精神一样，在中国的土地上成长、发展。”（31）
对复制商品采取严格措施的路易威登公司为什么将“假山石”的“赝品”——《假山石》加入收藏呢？
当然，展望的《假山石》忠实复制了存在于自然界的奇石，并非未经名园奇石的所有者的允许就取型或是盗用某些人造作品的外观设计。村上隆于2003年策划了《超级扁平》，大量使用动漫等可复制的二维意象。路易威登公司委托他制作字母组合，2005年以“路易威登遇见复活·日本格调”为名发表商品。2014年，位于巴黎郊外的现代美术馆路易威登基金会艺术中心开馆。在同业者中，路易威登公司在不侵犯本公司商品权利的范围内都会积极开展和美术家们的共同事业（32）。
这里需要注意的是，展望关于《假山石》系列在没有清楚公开内部实情的情况下（当然也毫无必要），于2002年向中国当局申请了《假山石》制造方法的发明专利。也就是说，“假”反而成了“真”，并得到了当局认证，完成了“假”的保证。这真的可能吗？
展望所说的“不锈钢假山石的加工过程”如下（33）。
一、选石
自然界中的任何石头都可以。
二、选料
高品质，耐腐蚀，厚度在0.8～1.5毫米之间的不锈钢板。
三、下料
沿着岩石凸面的山脊线，将石头表面分割成若干区域。然后用纸将分好的形状取下，将纸放在钢板之上，切割钢板。
四、拓印
将裁好的不锈钢板覆在石头的相应区域上后，用锤子反复锤打，直至出现石头的天然纹理；对于石头表面凹部较深的地方要拓印到位；
五、锻造
在石头表面较平坦的地方进行局部锻造处理。敲的时候要在下面垫上铁。锻造之后要和石头各个部位的形状比较。
六、熔接
锻造结束后，将不锈钢板贴合在岩石上熔接固定。到最后一块时，将已经熔接好的不锈钢壳从石头上取下，继续在所有熔接点上熔接。然后熔接最后的不锈钢板，制成空心石。
七、打磨
对焊缝和锤锻后的表面进行打磨，对于锤锻过的地方都要用砂纸片打磨，从粗到细。只用木锤拓过的地方不用打磨；
八、抛光
使用携带型的电动工具，在涂了蜡的金属表面直接抛光。反复无数次，直到打磨出镜面。
为什么展望会宣告以一般不锈钢板加工技术为中心的手法的所有权、并如此执着于发明专利呢？
展望认为，因为艺术作品中有“原创性”，当然同样应该适用著作权（34）。但是，现代艺术《假山石》系列是否定原创性的后现代作品，而且从中国的主管窗口——专利局的见解来看，《假山石》在认定著作物的形状和样式这两方面都很难取得著作权。因此，展望仅仅抓住“制作方法”这一点来申请专利，经过两年的申述异议期，于2005年获得了“国家专利”。由此，展望的专利获得了20年的法律保护。展望的《假山石》没有侵害任何著作物的权利，通过专利来保护作品本身的权利。
四、“假”的战略
当然，著作权和专利完全是两回事，本来就不能混为一谈。然而作为“伪造”的战略，能在《假山石》中被看作同一事物是因为，展望有自己的理由。他的专利申请声明如下所述。
但是，根据我的推理，这不只是保护我的技术，也是保护我的艺术。为什么这么说呢？因为我的艺术理念存在于一种“观念性雕塑”的创造之中。所谓的“观念性雕塑”，就是把一种雕塑技术观念化的过程及其结果。在“观念性雕塑”的推理中，观念由技术来体现。技术即观念，也是思想的物化行动。因此，保护我的技术就是保护我的观念，也是保护我的思想的著作权（35）。
“观念性雕塑”是什么呢？1998年，展望在中央美术学院《艺术研究》中发表了《观念性雕塑：物质化的观念》，提倡应该从“观念”中找出中国现代雕刻的存在方式（36）。
这篇论文以H·哈弗·安德森的《现代美术历史》（1968，中文版：1986）为线索，列举了马塞尔·杜尚、约翰·凯奇、伊夫·克莱因、约瑟夫·博伊斯等的名字，阐明20世纪后的现代美术潮流在于“观念艺术”（注意：比20世纪60年代到70年代流行的“概念艺术”更为广义）。这时的“观念”没有被规定在作品本身的物质性，从这一点来看，与看到物体中个性显露的现代艺术的雕刻概念势不两立。对“观念艺术”刨根问底后留下的只有物体和艺术家的思想观念，最终达到“观念即物质”“物我两忘”的境界。现代雕刻能贡献的在于，观念在物质化过程中如何与雕刻技术有所联系。从这个论点开始，展望从《假山石》雕刻技术中寻求“著作权”，最后作为专利被承认。
因此，从“观念性雕塑”不被样式和流派禁锢这一点来看，乍一看没个性但是成了抓住真理的新艺术，更应该成为显露艺术家所属社会特性的作品。展望对“观念性雕塑”的定义如下。
“观念性雕塑”是观念和物质的有机结合，是不可分割的整体。虽然是援引西方艺术的概念，但与观念艺术（包括装置、影像、表演）和西方艺术的发展所导致的必然产物不同，具有本土特色（37）。
展望用与德国的约瑟夫·博伊斯提出的“社会雕刻”不同的推理方法，将中国的现代雕刻应当与社会积极联系之事理论化。博伊斯的“社会雕刻”是将艺术家自己的精神具象化的概念，成为了表演艺术的一大理论支柱（38）。但是在这里，展望敢于用“本土”这一词，恐怕是为了在雕刻作品中表达二律背反价值体系，而二律背反价值体系扎根于包含中国高尚艺术的传统和通俗文化的一般生活中。
在西欧美术史学中一般被当做“盗版”（在这里是模仿的意思）行为而被提及的是“盗用艺术”，但是在中国，传统书画艺术中流派相传的“临摹”概念常常被带入现代美术中来说明。2015年，在上海当代艺术博物馆举办的、将复制艺术作为焦点的“Copyleft：中国挪用艺术”展上，博物馆长项苙苹将“挪用艺术（appropriation art）”分为“临摹（linmo）”“挪用（appropriation）”“山寨（copycat）”，各自成为了起因于中国传统手工业、欧美近现代艺术的机械复制，也成为了今日中国的社会现象，将其作为所谓“盗用”这一对应电子复制时代的概念（39）。因而挪用艺术来源于临摹。
椹木野衣在这个领域里的古典著作《模拟主义》中，指出了遵循基督教价值观、原创性至上的创作行为的绝对性（40）。这是围绕“模型”概念中的一个手法——“抽样”——的见解，但在排除以“忘却”和“反复”为支柱的原始基督教的诺斯替主义的过程中，将完全独创的创造行为绝对化的价值体系，的确不能与表面和欧美现代美术相似实则不同的中国现代美术共有。欧美作为包含近代在内的西洋美术史的对立面发挥作用，与此相对的，中国现代美术因为有着从模仿行为中发现价值的书画艺术里的“临摹”传统，所以能从这样的制约中得到自由。更可以说，对此有所自觉的中国现代美术艺术家们才是中国美术的正统传人。
也就是说，仿制品、模型等概念被东亚书画艺术传统的“临摹”概念所吸收了。模仿北宋的大观山水、通过细腻的描绘让山水画在现代复苏的李华弌（1948～），在照片中运用鸟兽和花草真实再现南宋团扇画的洪磊（不是那位外交部发言人，1960～），这二位是现代临摹代表人。前文提到的徐冰，还有展望，一边依据传统样式，一边又故意脱离（41）。
另一方面，对展望作品的评价中，与博伊斯齐名、媚俗艺术的代表、美国人杰夫·昆斯（代表作有不锈钢制的气球雕塑《兔子》（1986））常常被提及的原因不只在于中国文化的传统，也在于表现当地特征的现代社会通俗性。
因此，仅仅不符合“临摹”的《假山石》式的艺术作品不是展望一个人的东西。
张健君（1955～）在2000年于上海隔年展展出了以太湖石为主题的装置艺术《墨园》，这是一个巨石屹立的作品。展望的盟友隋建国的《盲人雕刻》系列中也有太湖石型的小作品。这些作品虽然只在形态上与《假山石》类似，但是相当于展望所说的“观念性雕塑”的展开案例。展望采取的“假”战略不只是100多件《假山石》系列作品的增殖，也传播到了其他现代艺术家的作品中。
五、介入公共空间的《假山石》
实际上，从传播这一点来看，不问作为《假山石》的形象的类似，展望的《假山石》在其早期作品中是被当作公共艺术来构想的。
1995年11月，《假山石》首部作品发表，同年9月，继《张开嘴，闭上眼》之后，展望应征了北京西站开发计划的设计竞赛。他提出在站前广场设置《假山石》群像《假山石：金属花园》。此外，他在1996年发表了《北京新图：假山石改造计划》。在后者的计划中，将设计竞赛上的提案扩大到北京市街全区域。除了北京西站，还选择了北京科技贸易中心、昆仑饭店等写字楼和酒店等7个地点，设置了复制燕山、太行山、黄山、泰山、华山这些代表中国的名山奇石的《假山石》。“锻造后制成的不锈钢名山会变得更加雄伟美丽。镜面反射出的缤纷色彩把这些昔日名山变成现代精气，映照在直冲云霄的玻璃、混凝土、金属的现代建筑上，构成了21世纪新时代的中国式景观。”展望就效果做了以上说明（42）。
虽然没能实现这些构想，但在这之后，展望的很多作品被设置在了杭州西湖太子湾公园、深圳南山雕塑院的广场、香港鲗鱼涌地铁站的中央广场以及西班牙的酒店等海内外的公共空间中。
而这第一个理由就是，展望的大型作品的可见性高，行政人员和城市开发业者等规划者们认为其适合当“地标”。《假山石》作为进入公共空间的大型背景，起因于《假山石》系列作品诞生的过程。
也就是说，早期的《假山石》与其说是中国文人传统园林文化中的奇石鉴赏的文脉，不如说是让人联想到快速推进城市开发的当时的中国社会展现出“废墟”的作品。同一展会上，聘用展望的和多利美术馆的和多利浩一就《假山石》做出了评价，“只有剪影相同、而内部是空心的金属假山石，适合它们的庭园只有废墟了吧”，但是“废墟”这一联想埋有伏笔（43）。因为，展望在制作《假山石》的前一年，也就是1994年的时候，开展了“废墟清洗计划”。
这来源于1999年、福冈亚洲美术馆开幕以前就观察中国现代美术动向的后小路雅弘。曾位于北京首屈一指的繁华街道——王府井的中央美术学院即将搬迁。“在为了脱胎最新的商业建筑群而被拆毁的古建筑的一块地上，他在解体工程旁，一个人修理被毁坏的建筑。他用这种决不会有回报的、无为的行为来质问即将开展的城市开发的意义”（44）。
说到城市清扫，很容易让人联想起高松次郎、赤濑川原平、中西夏之组成的Hi Red Center在东京奥运举办时身着白衣清扫银座林荫大道的“首都圈清扫整理促进运动”（1964）。前文提到的约瑟夫·博伊斯也用扫把“清扫（AUSFEGEN）”（1972）了西柏林的卡尔·马克思广场。在北京，展望的项目之后，也出现了在废墟墙壁上凿出人类侧脸的张大力（1963～）的《拆》系列作品（1998）。从在毫无人气的地方一个人默默清扫这一点来看，展望的《假山石》虽然比不上前两者有影响力，但是游击队一般的艺术活动却是十分“盗版”的。最终，在成为了第二舞台的王府井中央美术学院旧址上建成了商业设施“东方广场”，在广场里的德国汽车制造商奥迪的支持下，广场中放置了有象征性的《假山石27号》（2000）（ 注：这个永久收藏并不是奥迪支持而是东方广场自己收藏）。
目前为止在美术馆和博物馆里展出的《假山石》，比起让“假”更显眼，更有些聚焦于中国传统和现代两个对立的美学的倾向。在这层意思上，展望追求的拥有“介入”性的“观念雕刻”中，这个对立消失了，在现代社会里寻求无意识渗透到人们生活中的透明感。在中国的公共空间里难以捕捉到这样不可捉摸的情绪，邻国日本的东京有两个纪念碑建筑，身在异国而不让人意识到“中国”之感，极富暗示性。
一个是2004年作为新桥汐留地区的再开发工程的一环而开业的汐留城市中心，另一个是偶然隔着新桥车站选在其对面北侧的、2014年竣工的虎之门之丘。
展望 《假山石46号》 720*180*150cm 2002年作 东京汐留城市中心收藏
汐留城市中心是由美国的凯文·洛奇设计的超高层写字楼，入口处放置有《假山石46号》（2002）（图4）。展望就这个作品说了如下一番话。
日本和中国一衣带水，文化同出一源却又有所不同，日本的禅宗，及对自然的观念与中国文化都有密切关联。因此，在日本也有以山石为材料组合的“枯山水”园林之说，但不称为“假山”，这可能与宗教之禅性大于文化之梦想有关吧。因此，不锈钢假山石的概念落户日本，在当代文化上或许能产生出新的意义？（45）。
《假山石46号》直接复制了与山东名山——泰山相连的同省费县的沂蒙山产出的巨石形态，在高7米的立石上吊着大小三块“浮石”。通过在日本常设《假山石》、让人们想起与现代的“枯山水”看似相同实则不同的“假”庭园就是展望的目的（46）。
展望在随笔中公开了一件趣事，因为日本的设计师面对展望出示的“物的天堂”这一作品名称而面露难色，所以《假山石》的名字没能被明确展示，在日本的熟人不知道那是展望的作品，只把它当做“约定地点”（47）。《假山石》在公共艺术领域里，与展望当初的预想相反，没能实现作为展示中国特色的表象功能。
这个《假山石》的无国籍性，也偶然出现在了虎之门之丘的写字楼入口处的《宇宙 29号》（图5）上。虎之门之丘是由大型开发商森大厦亲自开展的城市再开发事业建造的超高层复合大厦。虎之门之丘发行的宣传指南中写道，“《小宇宙 29号》是423个不锈钢制的岩石装在黑镜面镶板上的墙面作品。在表现宇宙的同时，也表现了虎之门之丘的人们工作带来的能量”（48）。展望作品被选定，恐怕也与2005年系列森美术馆展出《假山石71号》等三件《假山石》作品有关（49）。在这里，包括西班牙的桥玛·帕兰萨、展望在内的7名艺术家被隐藏国籍来展示和介绍。展望的作品从《假山石》到衍生系列的《宇宙》，中国特色已经完全消失。
在这层意思上，2016年秋天的“茨城县北艺术节”展出的《假山石109号》（2006）应该是象征性的展示（50）。北茨城市的五浦海岸的冈仓天心邸（现为茨城大学五浦美术文化研究所）有一个六角亭，庭园里出现了《假山石》（图6），那是由形似太湖石的天然奇石构成的绝壁和刻有“亚洲一体”标语的石碑共同组成的。《假山石》看起来是在强调中国特色，事实上却成了“催化剂”，为被中国文人喜爱的景观所吸引的天心刻画了对中国的憧憬，刻画了与泛亚细亚主义相反的近代日本的“无国籍”心性。
已经无法让人联想起“盗版”，展望作品罕见的介入性、即在公共空间里的渗透性，不正是不依据正规手法的“盗版”美术追寻的一个到达点吗？
结束语
以1989年中旬为转折点，1979年改革开放政策后的中国现代美术，自 20世纪90年代以后，在国外寻求生存之路的举动变得愈加明显。
1989年在巴黎蓬皮杜国家艺术文化中心举办的、非西欧艺术中被特殊化的“大地的魔术师”展上，厦门达达领袖黄永砅（1954～）展出了模仿福建地区龟甲墓的《爬行物》。这之后，黄永砅移居法国。在纽约活动的徐冰设计了《天书》（1987～1991）系列，90年代初在日本的蔡国强运用中国古代发明——火药进行表演一举成名。对以国外为据点活动的艺术家来说，非西欧的“中国”特色是在国际双年展等众多世界展示舞台上让作品与众不同的重要因素（51）。
20世纪90年代中期以后，展望也在从《中山装》到《假山石》系列的过程中逐步强调中国特色。但是，另一方面，如前一节提到的那样，与展望本人的意愿不同，在开展《假山石》系列的过程中，这个中国特色在有意识地消失也是事实。在“传统”与“现代”，“自然”与“人工”，“真”与“假”这些展望在《假山石》中提到的两项对立概念中，“中国”与“西洋”在众多项目中只是微不足道的一对。而且，与不适合永久展示的装置、表演等其他艺术家的作品相比，展望的作品作为公共艺术，其形态容易被展示，确立了国内外美术市场的评价，这可能也是一个重要因素。
展望发表了几个像《小宇宙》系列那样的《假山石》的衍生系列。目前为止，他亲自完成的项目中，有修复京郊八达岭长城的《镶长城》（2001）、用金属餐具再现高楼林立的最近或未来城市的大型模型《都市山水》（2003～）、以及让巨石爆炸的《我的宇宙》（2011）等。对展望来说，就算是“中国”特色，也如“假冒”一般，21世纪00年代的活动看上去也像是“覆盖”了《假山石》的成功。而且，宛如为了保持在创作之上的平衡，发表了《佛药堂》（2004～2006）、《电子神殿》（2006）、《第八十六尊圣象》（2008）等对中国民俗、本土文化的再解释系列（52）。
2008年，展望认为有必要让《假山石》系列暂告一段落，刊行了《新素园石谱》（53）。这本书本文已经引用多次，它以明代文人林有麟编纂的名石图谱《素园石谱》（自序：1613）为样本，展望本人在主要系列作品中加上自己随笔的书，也就是相当于中国书画的“作品总目录”的“著录”，通过亲自编纂，展望让《假山石》系列在漫长的中国艺术史拥有一席之地，宣告正统的“观念性雕塑”。
展望的《假山石》系列是从“假”中诞生的。通过《假山石》，艺术家、美术馆长、收藏家的“海盗”行为的“共犯”关系变得清晰。只是没想到，我们会被这个“共犯”关系启发质询美术活动的含义。
（1）2014年1月23日，笔者参观。
（2）2015至2016年在东京都美术馆、九州国立博物馆、神户市立博物馆巡回的“大英博物馆展：100件物品讲述的世界历史”上也展出了信用卡。
（3）指的是小松美羽（1984～）的《色绘狛犬（天地的守护兽）》（2015）。
（4）参考大英博物馆网站上的《假山石82号》的解说。Sculpture that resembles a Chinese scholars' rock from Lake Tai made of polished stainless steel. （最后浏览日：2017年1月12日）。
（5）2015年10月正值伦敦皇家艺术学院的个展开幕，我们被告知英国政府当初拒签了艾未未的签证，最后还是转到了付款话题。介绍艾未未的文献很多，但是日语的只有牧阳一编著的《艾未未读本》（集广舍，2012年）和森美术馆编的《AI WEIWEI: ACCORDING TO WHAT? 》（淡交社，2009年）比较详细。关于蔡国强的日语文献很多，最新的文献是横滨美术馆监修的《蔡国强：归去来》展图录（Mo chuisle，2015年）。
（6）关于展望的主要文献如下。《今日中国艺术家：展望》（甘肃人民美术出版社，2008年），《园林乌托邦》（湖南美术出版社，2009年），《新素园石谱》（生活·读书·新知 三联书店，2008年），《展望：镜花园》（香港汉雅轩，2007年），Jeff Kelley ed., Rocks into Gold: Zhan Wang: Sculptures from the Sierra, San Francisco: Asian Art Museum, 2008; The New Suyuan Stone Catalogue, Milano: Charta Libellum, 2011; Zhan Wang: My Personal Universe （展望：我的宇宙），HongKong: Blue Kingfisher, 2011. 这当中也有《今日艺术家》收录的吕澎《“石头”的故事：展望的艺术历程》，这是理解展望艺术的最基本且最详细的文献。展望的网站有他本人开设的正式网站①http://zhanwangart.com/和中国大型拍卖行雅昌企业集团运营的网站②http://zhanwang.artron.net/index这两个（最后浏览日：2017年1月12日）。
（7）《展望自述》（《美术文献》1997年一期（总八辑））。
（8）福本雅一《太湖石》（《国学院大学纪要》38卷，2000年，94页）。
（9）展望《关于不锈钢作品<假山水>》（《中国现代美术’97》瓦塔利乌姆美术馆，1997年，124页）。原文不详。
（10）尹吉男说明，文人的《假山石》（太湖石）是容积和尺寸上缩小真山的“真”山石，展望的《假山石》的不锈钢材质也说明了其“假”。“假”是相对于自然的人工行为，因为展望的《假山石》是太湖石的“‘假’的‘假山石’”，所以有两种“假”的意思。参考尹吉男的《现实主义是一座假山吗？》（《视觉生产》1～2期，2007年）。
（11）《真与假》的一进一出中，我能感到一种自由的感觉，就如亦真亦假、行云流水一般。（展望《艺术的真与假》（2004），来源于前注（6）①展望官方网站上登载的内容）。
（12）牧阳一《前卫中国：中国的现代艺术》（木魂社，1998年）171页。展望认为，三块石头各有“又瘦又高”，“又矮又胖”和“最小的”的特点，所以比作三口之家。展望的《幸福之家》（前注（6）《新素园石谱》49页）。
（13）Wu Hung, Exhibiting Experimental Art in China, Chicago: Smart Museum of Art, University of Chicago, 2000. pp. 205-208.
（14）《展望与栗宪庭》（前注（6）《今日中国艺术家：展望》402页）。
（15）展望《关于“诱惑：中山装”系列》（1994年）（前注（6）《今日中国艺术家：展望》86页）。
（16）《新素园石谱》中，根据展望本人的选择，抄录了40条以上的评价。
（17）2008年英国的“中国年”。为了展示近年来良好的中英关系，大型中国美术展览会在英国相继开展。大英博物馆除了“景观”展，还有2007年秋、因大量秦兵马俑展示而引发热议的“秦始皇”展，2014年秋的“明代”展。此外，维多利亚和阿尔伯特博物馆在2013年秋，举办了“中国绘画名品展”，该展聚集了来自中国、日本、欧美的藏品。该馆中庭展示了徐冰的装置新作品《桃花源的理想一定要实现》。这部作品在人工池周围放置了大大小小的“假山石”。
（18）这部作品2014年5月在香港佳士得上展出，以964万港币（约合1亿2500万日元）成交。参考以下网站。佳士得拍卖结果http://www.christies.com/lotfinder/AAA/AAA-5803253-details.aspx（最后浏览日：2017年1月12日）。
（19）Daniel Heller-Roazen, The Enemy of All, New York: Zone Books, 2009. 这篇文献的解题是宫崎裕助、星野太的《海盗们的永恒战争：丹尼尔·埃莱尔·罗曾》（《现代思想》39卷10号，2011年）
（20）小笠原博毅《是“盗版的现代性”、还是轮回的许德拉的肉体》（前注（19）《现代思想》62页）。
（21）巫鸿《展望的艺术实验》（《美术界》2000年3期）。
（22）比如，拙作《辛亥革命和京都国立博物馆的中国画：上野收藏和须磨收藏相关》（《美术研讨会21》26号，2012年）中，介绍了一并受赠的藏品中传承作品的一部分。
（23）乌力·希克作为中国现代美术的收藏者早就为人所知。最近，他将庞大的收藏品赠与香港九龙的建设中的现代美术馆“M+”。2005年，除了瑞士的伯尔尼美术馆，以他的藏品为基础举办的展览会“Mahjong：麻将”成为了西欧最大的中国现代美术展。
（24）”’Chineseness’ —Is There Such a Thing?: A letter from Uli Sigg to the artists taking part in Mahjong—and their responses”, Bernhard Fibicher and Mtthias Frehner eds., Mahjong: Contemporary Chinese Art from the Sigg Collection, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2005. p. 54. 而且，这个问答的中文版是以“展望与乌力·希克”为题的对谈形式构成的（前注（6）《今日中国艺术家：展望》414～415页）。
（25）举一个与这件事相关的趣事。因21世纪20年代的1860年亚罗号事件而被法军烧毁北京圆明园中被洗劫的十二生肖兽首铜像相继在拍卖市场上被中国政府相关企业买下，这些新闻极大鼓舞了中国人的爱国心。其实与事件无关，自20世纪以来，这些东西很可能是被当地人带出的。在拍卖市场上的藏品中，也混杂着复制品（中野美代子《爱国心拍卖》，《图书》725号，2009年）。
（26）Winnie Won Yin Wong/松田和也译《梵高定制：中国的艺术和商务》（青土社，2015年）。
（27）Maxwell K. Hearn, Ink Art: Past as Present in Contemporary China, New York: the Metropolitan Museum of Art, 2013, p.175.
（28）2010年5月，神户时尚美术馆的企划展上，发生了冈本光博的《冒牌货》（2007）在路易威登公司的要求下被撤走等事例，这个作品运用了路易威登公司的字母组合。参考冈本光博的《冒牌货归来：从路易威登的讲义引发的撤走向再展示进发》（《周刊星期日》819号，2010年，44～45页），稻贺繁美的《冒牌货的重来，Battamon returns：翻译的政治学和对全球化的抵抗》（《Aida》198号，2012年，12～16页），稻贺繁美的《面向交易的海盗史观：以美术品交易为中心》（徐兴庆编《近代东亚的难题（日本学研究丛书八）》国立台湾大学出版中心，2014年，123页）等。
（29）参考路易威登公司网站http://jp.louisvuitton.com/jpn-jp/art/art-wall（最后浏览日：2017年1月12日）。
（30）贾世杰《艺术见证着时代》（《展望：我的宇宙》，北京：尤伦斯当代艺术中心，2011年，11页）。
（31）同上。但是，这里所说的“路易威登公司的品牌精神”指的是什么尚不清楚，同一篇文章的英文版里也找不到中文版引用的地方（Yves Carcelle, Art Bears Witness to the Times, 《展望：我的宇宙》13～15页）。虽然意图不明，但一般来想，奢侈品牌的商品和美术作品都需要各种才能和熟练的技术，可以说这是它们的共性（山内宏泰《开拓企业和艺术的合作：路易威登日本 齐藤牧里（PR交流·导演）》《美术手帖》999号，2014年，38页）。
（32）《路易威登：将艺术的香气收入品牌中！王者的不凡战略》（《日经商务》别册，2006年7月，74～77页）。
（33）展望《不锈钢假山石加工的技术步骤》（前注（6）《新素园石谱》17页）。
（34）展望《不锈钢假山石与发明专利》（前注（6）《新素园石谱》14页）。
（35）同上，15页。
（36）展望《观念性雕塑：物质化的观念》（《美术研究》1998年3期）。
（37）同上。
（38）莱纳·拉普曼《社会有机体：艺术作品》（沃尔克·哈伦，莱纳·拉普曼，彼得·夏特著/伊藤勉、中村康二、深泽英隆、长谷川淳基、吉用宣二译《约瑟夫·博伊斯的社会雕刻》人智学出版社，1986年，60页）。荻原佐和子《<社会雕刻>诞生的经过》（《美术手帖》564号，1986年，82页）。
（39）项苙苹《Copyleft：中国挪用艺术》（《中国挪用艺术》展图录，上海当代艺术博物馆，2015年，37、73页）。中文里的“挪用”是“移用”的意思，“山寨”原意是“海盗等等在山里的寨子”，后来引申为公权力够不着的“没有法规或是钻法律空子之地”的意思。
（40）“比如毕加索创作的《亚维农的少女》，可以看做是历史上的天才创作的、即只有这么一次的奇迹，这个绝对的‘过去’在美术馆制度和大量的历史研究及调查下继承发展的样子，和基督教正统通过教会和教义体系来守护耶稣这个天才的出现惊人地相似”（椹木野衣《增补 模拟主义》筑摩书店，2001年，171页）。
（41）除此以外，给带有模仿倾向的现代作品分类的话，会分为“讽刺”和“剽窃”。前者是20世纪80年代在前苏联流行的政治波普等属于共产主义国家艺术的作品，广义上包含20世纪90年代中国的政治波普。号召共产人民团结的海报上，搭配上可口可乐、斯沃琪、佳能等国际企业的商标的王广义（1957～）、冯梦波（1966～）、王庆松（1966～）等为人所知。后者是弱化前者讽刺要素审美的波普艺术。有时，遵循传统样式的“临摹”在意图上比起继承更接近“剽窃”。将明末清初的遗民画家石涛的山水画通过梵高的粗糙油彩笔触再现、将金宝汤标签与毛泽东的肖像组合的张宏图（1943～）等代表人物有很多。艾未未、隋建国也通过各自作品加入到了这一行列。
（42）和多利浩一《发现中国现代美术》（《中国+艺术》NTT出版，1999年，215～218页）。
（44）后小路雅弘《展望》（《美术手帖》，782号，2000年，246页）。此外，被选上的中国人还有陈少峰（1961～），张培力（1957～），赵半狄（1966～），庄辉（1963～）。
（45）展望《关于“物的天堂”（节选）》（作品方案说明书：2011，前注（6）《新素园石谱》98～99页）。
（46）但是，关于实际存在的金属制“枯山水”（可能不是展望的作品），作家桥本治给出了否定的评价。桥本评语如下。“在某个现代城市酒店的中庭里，我看见了像龙安寺石庭里的一样东西。白沙——不是细沙，是龙安寺石庭、神社庭院里的那种白色砾石——铺在庭院里，有几块恐怕是做过防锈处理的金属块，代替岩石放置在那里。（中略）从酒店楼上往下看，我又想起了龙安寺的石庭：‘比起金属块，还是岩石更好一点。’金属块制造的是无机的艺术，同是艺术，自然的岩石会更好。我又一次领悟到，‘龙安寺的石庭只是为了远眺美丽的岩石啊’。说到底，我只是因为“美丽”而喜欢。”（桥本治《插画诞生时代的东西：龙安寺石庭》《平假名日本美术史》新潮社，1997年，185页）。
（47）展望《沂蒙山巨石与“物的天堂”》（前注（6）《新素园石谱》98页）。
（48）《TORANOMON HILLS Shop & Restaurant Guide》（虎之门之丘，2015年）8页。
（49）南条史生《展望》（作品解说）（《含蓄产生美：东亚的现代美术》展图录，森美术馆，2005年，88～89页）。
（50）《茨城县北艺术节2016年官方指南》（生活之友社，2016年）104页。
（51）比如，尹吉男《新国粹：“传统”的当代效用——中国当代艺术家对中国传统文化资源的利用》（《文艺研究》2002年5期）等。
（52）《佛药堂》是用古今中外各样药物和药片制造佛像并在佛堂展示的装置。2004年7月到9月，在资生堂之家的“与热情玩耍”展上发表了《佛药堂》。参考《与热情玩耍展》图录（资生堂企业文化部，2004年）。
（53）前注（6）《新素园石谱》。
原文发表于《从盗版史观的角度来看世界史的再构建 重新质询交易和信息流通的现在》，思文阁出版，2017年
吴孟晋 KURE Motoyuki
1976年生，东京大学大学院综合文化研究课地域文化研究专业博士课程学分修满后退学（2009），博士（学术），京都国立博物馆学艺部主任研究员。
《中华民国时期超现实主义的梦与现实：关于中华独立美术协会的“超现实主义”》（《现代中国》第83号，日本现代中国学会，2009年），《中国近代绘画与日本》展图鉴（合著：京都国立博物馆，2012年），《看中华民国时期绘画中的“风俗”》（《风俗绘画的文化学3》思文阁出版，2014年）。