展望

章文姬 

纽约大都会博物馆永久收藏着一个特殊的作品，中国艺术家展望的不锈钢假山石，这也是MET对中国当代艺术家展开的早期收藏。这件作品从外表上模拟了太湖石的形制，它有一个美丽的中式基座，以及太湖石的形态。2006年大都会收藏这件作品《假山石 10#》时，把它称之为“对传统之参数的再定义”（redifine the parameters of tradition）。这是一次成功的收藏，不过MET的关注点仍未能触及艺术家的思想核心，实际上这也是观念艺术中最难以描述的部分。

假山石10# 1999 不锈钢 尺寸75×45×19cm
纽约大都会博物馆收藏版

MET或许意识到，这是他们对亚洲当代艺术非常重要的一次收藏。对一段方兴未艾的当代史的描述与取舍是非常艰难的抉择，一件具有不同文化语境的作品，一种能够呈现情景逻辑的系列对艺术史脉络的把握至关重要。展望的Artificial Rock系列当之无愧地承担起这样的标尺作用，在亚洲当代艺术中，这个系列被视为具有高度典型性和交互性，能够充分代表和呈现1980年代以来的中国当代语境及思潮。

从全球的文化技术流动而言，展望的作品站立在一个高度稠密的节点上。在他的方法论中，同时呈现着多种艺术思潮的碰撞：跨媒介艺术、装置、电子艺术、传统文人绘画、文人清供与长物的传统、宗教文化、观念艺术、行为艺术。其中在美国战后发展起来的观念艺术，成为展望工作策略中重要的理论基石。

我们需要认识到，对观念艺术家的作品进行评述时应予以特殊对待。就其创作的信仰而言，观念艺术这个术语从1967年被提出开始，就伴随着一种截然不同的工作方式。与其说它是图像制作式的，倒不如说它更接近于诗或小说，尤其是在博尔赫斯的意义上所作的语词（要素）的连续不断的流动。在访谈录中博尔赫斯谈到：“我视写作为听写。就是说，我忽然意识到有什么事情要发生。于是我便坐下来，尽量消极，尽量不做自我干预。然后我便有所发现，总会有最初的、不完整的灵感。”

新艺术速成车间 1998 泥浆、石膏等综合材料
北京东郊姚家园废车间

在1997-1998的新艺术速成车间系列作品中，展望确立了这样为着听写而建立的模型，即便整个操作中置入了杜尚式的荒谬感，不过这仍不影响这个模型的听写性。这种听写性与尽量不做干预，发挥材料与历史观念的潜能的方式，可以在早期作品中寻找到端由。对于展望而言，这种听写常常在恭顺中带有变奏，例如《镶长城》（2001）。长城是作为客体被镶嵌的，但在图式（Pattern）的角度上，它有却又是一个主题（即便在质感上被完全变异了）。听写不可避免的成为转录，或嫁接某种新的渊源。也可以这样说，当物理呈现虽然寻求到了一种视觉上的逻辑（例如镶入的『金砖』与城墙古砖的造型上的呼应），却也是在观念逻辑上使得这个作品成立。

镶长城 2001 不锈钢镀钛金砖
北京八达岭残长城

这种世界观的主旨在于，将世界看作一个巨大的系统，一个逻辑上不可解的谜。索尔·勒维特（Sol Lewitt）在《艺术论坛》（Artforum）写下关于观念艺术的段落和句子时，他大概也没有意识到这会变成如此具有开创性的历史文献。他所努力描述的是一种捕捉感知的艺术，而一旦观念成为一个通路，所蔓延的可能性就无法限制了——这也是其他文明逻辑所能够特别发挥的地方。

我们看看，在1967年第一次提出这个术语时索尔·勒维特写道：诉诸于视网膜的艺术仅仅能被称为知觉艺术。Art that is meant for the sensation of the eye primarily would be called perceptual rather than conceptual. This would include most optical, kinetic, light and color art.(PARAGRAPHS ON CONCEPTUAL ART,sol lewitt,,1967)

对于这种视网膜艺术的反讽很早就出现在展望的思想中。通过视网膜刺激，艺术家更多地掩盖了作品的底层，仅仅留下狭小的路径为观看者所捕捉，恰恰是罗兰·巴特所谓的刺点（Punctum）。我们会惊讶于《新补天计划》（2000-2003）或《山水家具》（1998-2008）中的视觉冲突，这种冲突非常诉诸于视网膜，两种截然不同的材料（视觉）冲突，陈旧的塑料感和超验的未来感，使得作品的叙事看上去带有虚假和超现实的效果，而这种强烈的虚假性背后隐藏着“神往而又困扰”的激情。刺点总是来自最意想不到之处。视网膜的艺术是不可接受的，但它作为作品坚硬的外壳却能够成为内在叙事的绝佳掩体（Shelter）。

新补天计划 2000 丝网版画

新补天计划 2001电脑拼图（三维模拟图）

山水家具 1998-2008 不锈钢、木家具
桌 175×150×135cm 椅 107×52×47cm×4

山水镜 1997 不锈钢、木家具
左 166×75×60cm 右 190×90×40cm

石镜 1997 不锈钢、大理石 410×200×150cm
 桂林愚自乐园

与视网膜艺术相反的则是观念艺术，那种博尔赫斯式描述的感知，它既非知觉，也非逻辑，它可以说是神秘的。在晚一些的句子中，勒维特写道：与其说观念艺术家是理性主义者，倒不如说他们是神秘主义者。非逻辑判断导致新的经验。Conceptual Artists are mystics rather than rationalists. They leap to conclusions that logic cannot reach.Rational judgements repeat rational judgements.Illogical judgements lead to new experience.(sentences on conceptual art,sol lewitt,1969)

勒维特用了一个词“跃迁”（leap to）去描述那种难以抵达的本质。跃迁的动作是轻盈的，不过却是突发的，不在计划内的。而逻辑，材料或形式，对于勒维特来说，仅仅是一种作品的表像，是一种跃迁之前的准备，甚至是愚弄观众的手段。所有的准备可能和直觉所抵达的世界之谜毫无关联。最终看来，“跃迁”是一个任意的发挥，不受固定的出发点的影响，展望以后的工作呈现了这类不同的情况。

展望的《西藏计划》（2007）非常清晰的展示了跃迁的全过程。“为假山石开光”的计划，是在现实的多重关系下做出的可能选择。活佛为一件不锈钢雕塑进行开光，是它摆脱视网膜外壳，忽然纵身一跃的瞬间。就在这个瞬间，作品拥有了像外之相。但我们如何去理解这里存在着多少种观念的交织呢？这件作品本身究竟是在藏传佛教的语境中，抑或是在观念艺术的语境中呢？它是一种感性的形而上学，还是一个后殖民主义问题呢？一个诗人对“归还计划”（西藏计划中的一部分）感到愤然，展望记录了这个过程：

西藏计划之为假山石开光  2007
活佛在不锈钢石头上签下六字真言

西藏计划之归还计划 2007 不锈钢
海拔五千米的石头 40×30×15cm

“在北京的某个咖啡厅与朋友闲聊，期间我谈到了最近要进藏完成的“归还计划”，这个计划是送给布达拉宫一个来自西藏高原石头的不锈钢复制品，一个诗人朋友非常反对我的做法，而且还动了感情，扬言要阻止我的做法，他认为我这是不严肃的，是一种殖民心态在对待西藏。我听后有些哭笑不得， 就好比当你虚晃一枪的时候他没看懂，却对你这个虚招认真起来。”（摘自《新素园石谱》P196-205，生活·读书·新知三联书店出版）

《新素园石谱》 2006  三联出版社出版的中文图书

“虚招”充分地印证了艺术家“跃迁”的模式：这件作品中，没有任何一个相能够孤立存在，阅读和感知这件作品应当像看电影那样，不断地放映流动的观念。从后殖民理论的角度去进行解读，并不能穷尽这件作品。这块石头拥有着稠密的复杂性，它既不属于技术-文化殖民的典型范畴，也不属于藏传佛教的法器，甚至不属于自然——它是艺术家的精神之海中酝酿的奇异波涛，尽管它的涌现揭示了更深的存在。实际上，这块石头是艺术家在自己对开始熟悉的材料的一次无目的地利用，而特殊的语境（布达拉宫）和阐释（诗人）将这块石头与我们所说的艺术的观念性确定下来。

勒维特谈论了观念艺术的“跃迁”本质，它不是一种为达到理性秩序或古典凝视的艺术，而是一种当代的图像之诗——这样的看法被展望本能地延伸。可以这样看，以观念艺术为真正信仰的艺术家，会具有一种不断跃迁的特性。他们从一个直觉向另一个直觉移动，在观念的迁移中捕捉稍纵即逝的感觉。我们不能从一个语词中判断对方要说什么，正如我们不能通过一件孤立的作品去理解观念艺术家。

因此，对展望的评述所需要的是追随他在创作中不断移动的进程，在动态中对他的创作意图予以把握。在过去，艺术家主要就这一点反对了批评家的理性归纳，他本能拒绝被装裱在观念抽屉里的努力正是基于这种工作的本质：一个对世界之谜的听写者。

展望面对批评家的归纳提出自我辩护：

美术史学者，策展人高名潞曾经在一篇写我的文章中提出这样的问题：“如前所说﹐展望的’重回工艺’强调的是’既有观念﹐又有工艺’。这是否可以看作是一种传统文人的’中庸’之路﹐是某种折衷化了的’观念艺术’﹖”(16)（再论《观念性雕塑——物质化的观念》革命还是改造？来自雕塑家的自觉，1998－2018，展望 *本文根据2018年中央美术学院与隋建国基金会主办的“观念之道”学术讲座的发言事后整理完成。）

批评家的言辞延续了习惯性的语言或批评逻辑，但基本上，展望反对这种“折衷的观念艺术”的理解。如果忽视艺术家的跃迁方式，而是从他的语境中提取“关键的”术语和思想，这样的方式的确容易在运用传统媒介的艺术家那里奏效。在传统媒介中，有一个非常隐蔽的事实是，观众要求（或假定）每一件作品能够独立的表达自身。也即是说，作品被理解为一个自在自为的实体，一个“完整的”故事。这种寻找关键节点的方式能够奏效的前提，正是一件作品可以被独立的分析。

当我们考察勒维特以来的观念艺术时，却发现这样一个事实，他们塑造了一种类似于本雅明的探讨问题的方式：他的每一句话都是基于整体而说的，这种推进方式使他的每一个作品都成为思想的片段。基于此，对“关键性”的理解非常容易落空，就像古老的隐喻中所说，楚人去寻找一把落水的剑，但他未曾考虑到水是在不断流动的事物。

展望提出：艺术里的技术不同于传统工艺的技术，区别是艺术的技术是被赋予了观念的技术，无论是手工的还是机器的。（再论《观念性雕塑——物质化的观念》革命还是改造？来自雕塑家的自觉，1998－2018，展望）我们发现，不仅仅是对“工艺”、“技术”的定义不同，“观念”这个术语也是歧路分岔的花园。因此，将观念艺术家对“工艺”的偏重，理解为他要重回传统匠人之路，用精湛的“手艺”展现作品的崇高目的，这样的认识脱离了艺术家所处的情景逻辑。

1990年，展望与同学合作为亚运会的场馆——国家奥林匹克中心的入口处创作系列雕塑《人行道》，其立意为真实刻画反英雄形象的普通人。这是他艺术生涯的开端。其时他并未明确自己的创作方式，只是尽可能博学地吸收了各种国际主义的手法、材料和观点。

人行道 1990 铸铜 等人大

20世纪90年代的浪潮中包含着多种多样的复杂方向，扰动的潮汐将艺术家朝着完全不同的方向推去。在社会历史的缝隙里，展望以自己的方式进行了微观的介入（participation）。从一系列主动埋葬和对被埋葬物的重新纪念（例如《中山装系列》、《94清洗废墟》），我们看到艺术家在截然不同的位置切入整体。

“空灵·空——诱惑系列”个展现场 1994 中央美院画廊

94清洗废墟计划 1994 综合材料和方法 北京王府井

从事后回溯，假山石是展望必须要面对的课题，如果不是假山石，那么也必然是类似的东西。就其工作方式而言，将世界作为一个谜团的整体，就必然需要对充斥其环境的图像作出某种回应——即使是非常隐蔽的回应。正如展望所述：“假山石就在我家门口，街上，居民区公园里到处都是，它是一个现实的问题。”认识到假山石是90年代城市改造后的中国为居民所带来的视觉经验，而并非主要的由传统中来，有赖于艺术家清醒的觉察。正如奥斯曼改造后的辐射状巴黎，并非单纯是凡尔赛宫花园趣味的扩展。固然它存在着法国宫廷本土趣味这类渊源，不过林荫大道却与凡尔赛花园中的岔路完完全全是两种存在。

现在艺术家面临这样的疑问：我们所面对的随处可见的、成为日常视觉观看的一部分的假山石，究竟在多大程度上属于古人，多少是基于今人的再创造？这是一个关系重大的知识考古。展望用一种似是而非的方式模拟太湖石的外在形态，几乎是用不锈钢在为石头做贴面的处理。这种方式让我们想起文艺复兴时期的古希腊伪作，切利尼曾经提到一段有趣的事实：

“在罗马时，许多大贵族告诉我，他们认为这些东西是绝妙的古代艺术品。这些人中有几个是我的朋友，我收到他们的夸奖和鼓舞，胆子大起来，便向他们透露，这些东西都是我做的。由于他们不相信，而我又想证明我说的是实话，我画了几个新的设计稿。”（《致命的百合花》，切利尼著，中国展望出版社，平野译，1986年，P51）

艺术史中一个公开的秘密或许是，文艺复兴时期所创造的古希腊与古罗马艺术品也许比公元5世纪以前都要多得多。米开朗基罗曾经将大理石雕塑刷上蜂蜜、牛奶和粪便，并深埋在地下使它迅速腐朽，这样就能造出栩栩如生的古物效果。以古为今，以终为始，意大利历史学家克罗奇（Benedetto Croce）在其专著《历史学的理论和实际》中说道：“一切历史都是当代史。” 于是那个被抽离成为形而上学的古典传统，就成为一个悬设的符号，而真正的问题仍然要回到“曾经活着的男男女女”（贡布里希语言），他们的生涯动机与精神生活。

如果以一个作品作为艺术史的剖面来呈现中国的90年代以来最复杂的社会、历史的交织更迭，展望的假山石不遑多让。2003年威尼斯双年展中国馆策展人王镛写道：
“2003年是中国政府第一次以国家馆的形式正式参加威尼斯双年展。中国政府高度重视这次展出，由文化部艺术司司长冯远负责组织专家组论证和审查，最后确定由范迪安和王镛担任策划人，黄笃担任策划助理，中国对外艺术展览中心承办。我们策划的主题是“新家”——“造境”，由5位艺术家王澍的建筑装置《拆筑间》、展望的雕塑《山水盛宴》、杨福东的录像《天上天上》、吕胜中的装置《书房》和刘建华的瓷艺《日常》构成。展览强调设计统一变化的整体性，运用中国传统文化的元素和符号，造型突出单纯而丰富的现代感；从主题到各单元设计都有深层的隐喻和象征意味，尽量增加超现实的梦幻和神秘色彩，表现的主要是梦想而不是冲突。”（《威尼斯双年展的历史与现状（1895—2003）》，王镛）

展望在2003-2005年对这个项目的进一步拓展揭示了他的世界观：太湖石仅仅作为一个更大的未解之谜的片段。“都市山水”（urban landscape）或“盛宴”(landscape meal)用相互反射的不锈钢餐具组合成为奇观，参观者可以漫步于烟雾缭绕的不锈钢城市山谷中。这是一个对亚洲都市现实的隐喻，不锈钢已经替代陶瓷、木、石等等材料，成为生活中最微观的附着物。新的物质构成自有它独特的语言呼唤，而艺术家的使命则是感知人们所讷于感知的。

都市山水—布法罗 不锈钢餐具 2005
美国奥尔布赖特-诺克斯美术馆收藏展

都市山水—伦敦（局部） 不锈钢餐具  2005

因此，虽然太湖石存在着作为文人石（Scholar's rock）的浓重的历史，新材料所构成的旋律也已经完全开始了变奏。展望的都市山水完全脱离了文人清供的趣味，这种情况让我们联想到写出《论色彩的同时对比原则及其应用》的作者谢弗勒尔（Michel-Eugène Chevreul）在102岁时目睹了埃菲尔铁塔揭幕，而他的本质是一名化学家。这个事实暗示了我们对材料的理解决定了19世纪末现代艺术的主要发展趋势，无论是铁塔作为铁质建筑的奇观结构，还是一个研究材料属性的化学家对现代艺术的色彩理论的影响。

但另一种危险始终存在，就是完全无视艺术家的个性以及他的精神世界，而将一切风格都归因于材料的改变。的确，展望对太湖石的援引未必全然基于符号的历史性，但对新材料的处理方式则完全可能受到心灵的投射，基于心灵的历史性。即使金属性的炫目外观改变了供石的传统，或者说重新塑造了一种关系美学，但不可否认的是最初用于冥想的效果在展望的作品中仍然存在，它仍然试图引发可行、可望、可游、可居的体验。观念艺术或许未必是当代人的禅宗仪式，但在对精神与物质的交互觉察中所进行的先锋实验却具有高度的可比性。就展望的作品被理解被确认被误读被接受的历史来看，正是让人们（观众与批评家以及收藏家）联想到与历史文化有关的“假山石”，构成了从新的观念到习惯性审美，或者从习惯性审美到新的观念的无意识转换或干脆在意识中构成放弃理解的盲点，这为展望的作品被认可和文化定性提供了社会条件。

观念艺术本质上在竭力地走向去物质化，如果教他自由创作的话，柏拉图大概是一个观念艺术家。他相信床的相/理型（Idea）高于床的物质存在本身，更高于关于床的图像。后两者都只不过是易逝的幻像。假山石的物质化，它的强烈的物质属性结构非常类似于福柯笔下的马奈所作的“物-画”（Object- Painting）。马奈画中人的凝视，让我们觉察到画作为一张油画布的物质平面属性，水落石出的是这张皮所呈现的幻象的虚假性。马奈释放了这种对立，打开了现代艺术之门。展望的雕塑，从物质-观念的角度，俨然构造了“物-相”的关系（Object- Idea），通过最激烈的方式提示（反应相的）物质的在场，以暴露二者之间极致张力。假山石的相与它所寄生的物质全然陌异，却又难舍难分。

在观念艺术的发源地美国，主要由一所昙花一现的学院承担了这一朦胧而不可解的使命——黑山学院。约翰·凯奇（John Cage）的“4分33秒”预示了先锋艺术最终要去的地方，就像白南准所说的：“杜尚已经做了可以做的一切——除了影像。他拓宽了入口却让出口变得十分狭窄”。如果我们充分理解这种狭窄的话，就能够理解观念艺术的策略最终会将它带向一种特殊的艺术冥想中去。其实，那些用日常生活的物品构成的“山水”场景同样来自类似的想象。

展望于2006年创作的《电子神殿》是具有某种必然性的韵脚。一个金属药丸中提供“宗教选择”的游戏机为社区提供某种悬设的“宗教场所”，在电子艺术的狭窄甬道中找到一个出口，这种困难与一个在日本禅庭中想要找到山水对坐冥想的造园家那样，在没有营造法式的历史空白中承担起无中生有的责任。我们都了解那个历史的答案，以白沙为水，以假山石为山，以苔藓为树木。枯山水本是无山无水之庭——剩下交由人类的精神活动去完成。

电子神殿（ATM 搜神机） 2006-2008  不锈钢、软件系统

正如枯山水是一套虚构的山水叙事（甚至包括蓬莱仙山和风雷雨电的幻形），《电子神殿》也未尝不可。在谈论《镜花园》时，展望又一次提到了这种中式仙境的唤起方式：“他们觉得这种拍摄方式很有趣，不是直接面对现实，而是通过反射看现实，现实已经被改变了，完全变形，云山雾罩的，那些风景特别像在空中，让人联想到中国所谓的仙境。”（《“不可知性”的纪念碑，巫鸿、展望关于“应形”的谈话》，展望通州工作室  2014年10月）

镜花园-旧金山 2005 摄影

在《应形》中，展望到达了将潜意识的觉知外化的程度。所谓“应物象形”，我们都能够理解这个过程的结果，也即传统作品的物质成果，但展现这种物质成果背后的精神排演则又是另一回事。我们可以想见艺术家在工作过程中唤起的无数形象，它们通过大脑的复杂运作以“正确”的方式交织起来，最终形成可以被观看的图像。但在大多数情况下，这些无意义的图像被忽视了，这些不可知的、不思议的无名之象。道德经说：恍兮惚兮其中有象。“应形”更近一步明确了对于觉知的探索。

应形2#  2011-2014  树脂、石粉420×250×100cm

法国哲学家、艺术批评家和策展人尼古拉斯·波瑞奥德(Nicolas Bourriaud)在90年代稍晚一些时提出关系美学（Relational art）理论:“一套艺术实践，将整个人类关系及其社会背景作为其理论和实践的出发点，而不是一个独立和私人的空间”。恰如其分地将这类艺术参与理解为一段流动的人类经验，而非明确其所有权的藏品。

动用更直觉的思考，也就意味着最终会来到超理性的境界。这是自由意志所希望的，即使自由意志可能是一种幻觉，它也仍是一种必要的幻觉。我们不应忽视的是“觉着物”的本来面目，心是此物的听写者，物则仰赖于此心的“觉着”，二者的分离将会造成不可避免的石化。艺术从产生之初就面临着被石化的危险——当我们的生活世界被符号、历史和理性不断石化时，是否还能够籍由材料遁入到更深的直觉中去？这是属于当代人的（禅宗）公案。

觉着 2019-2021家用电器零件 尺寸可变
苏州尹山湖美术馆特展

觉着 2019-2021家用电器零件 尺寸可变
苏州尹山湖美术馆特展

归纳展望的艺术并不容易：中国观众容易保持一种视觉惯性来理解艺术家的作品，说那是更换了材料的一种对传统的艺术的缅怀，这样的理解抽去了勒维特所用的“跃迁”一词的精神存在。当展望从一个被随意捏造的香烟锡箔纸形闪现出对中国传统艺术的假山的利用，那一定不是一个更换材料的意识的结果；对于一个西方观众来说，符号的象征意义能够起到简单的文明提示，但是，假山不是他们熟悉的文化传统——艺术家提供的闪闪发光的形完全是抽象的和富于意趣的，他们被告知艺术家创造的可以固定或者浮游在任何空间与地方的作品是一个观念的证据。它提示的是灵魂的无中生有，是一种创造的产物——我们从来没有思考到有这样的物件的存在。例如，没有比艺术家将山形置于圆形的镜框里更让人生趣的了，因为，艺术家根本就没有去模仿对象，而是提示我们观看世界的方式与观念。正是艺术家的开放性的工作，使得我们可以从任何一个角度去观察、反思、想象以及衍生艺术家的作品，并且，完全不担心使用人们熟悉的美学定义去发表自己的意见。归根到底，展望给我们提供了一种具有独一无二性质的艺术品，这对于一位艺术家来说，已经足够了。

本文转自那特艺术，原文链接:
https://mp.weixin.qq.com/s/T_j-2Jr-hLEa5zT0kklo6A