丘新巧
展望《素园造石机——一小时等于一亿年》展览现场，2010年，今日美术馆。
摘 要： 在全球资本主义景观一统天下的今天，中国当代社会的语境已经使它与传统拉开了距离。所有的传统艺术，都会以自己的方式，在我们的现当代艺术史中被终结。在展望的作品“素园造石机——一小时等于一亿年”身上，所终结的是古典园林美学中的太湖石意象。此外，在展望这个作品中，自然和技术之间的矛盾张力关系被展现得尤为复杂而生动，使这个作品最终成为一个对现代性美学的完美揭示。
艺术批评容易出现的一种坏现象是，要么仅仅流于在一种感觉上的描摹，要么就是一堆材料的简单堆砌和一批公式的生搬硬套。虽然大家都在努力地引用各种时髦的理论，文本上写满了本雅明、德里达、福柯、海德格尔等大师的名字，然而，与其说诸位大师给我们装备了强大的理论武器，毋宁说是让我们找到了简单易用的遁词和敷衍。而事实上，我们得首先知道“批评/批判”（Criticism）究竟意味着什么。众所周知康德有著名的“三大批判”，“批判”在这里的意思是：划定边界。《纯粹理性批判》中的“批判”，是为纯粹理性自身划定边界，以防理性由于越界行为而产生谬误。因此，“批评”最重要的乃是洞察事物的边界所在，勘定对象内部及其外部的诸要素复杂关联，而不是简单地肯定或否定一个对象。给对象打上了对或错的印记然后宣布它将流芳百世抑或永劫不复，这是一种暴力。所有自由的事物都必定会顽强抵抗这种暴政，而艺术，已经是一个被困在“话语牢笼”中愤怒挣扎的野兽。
在全球资本主义景观一统天下的今天，中国当代社会的语境已经使它与传统拉开了距离。如果坚持一种马克思主义美学的话，我们就可以在理论上断定，由于失去了生存的社会土壤，所有的传统艺术都会在我们的现当代艺术史中被终结。终结，就像告别童年一样，那些昔日的艺术将永远地、不可复返地作为曾经的理想画上句号。这终结必须以每门艺术各自固有的方式发生，因为每门艺术自身的边界是不一样的。终结并不是自杀式的行为，这门艺术从自身内部产生了那个与它真正对立的“他者”，正是这个“他者”对它实施了最终的行刑。当然，这是一个突兀的并且令人骇目的“事件”，也是一种艺术往前迈出一大步的标志。而我在展望的作品“素园造石机——一小时等于一亿年”身上，真切地看到了古典太湖石意象被终结的场景。
下面我们将直面作品，具体而微地进行实地勘察以“划定边界”。
展望，《作品022》，2010
“素园”的主人原是明代文人林有麟。这个语词暗示这个作品延续了展望一贯以来所致力的那个创作母题。这个创作母题源于旧日文人士大夫的园林美学。按照古典园林美学的象征逻辑，山石所代表的是具有男性特征的“仁”——稳重、仁厚、敦实；而水则代表女性特征的“智”——灵动、婉约、柔美。因此假山石成了古典园林所必不可少的物件。展望正是以重构假山石作为自身艺术创作的契机，用一种现代雕塑的方式打开了古典美学的缺口。这个缺口是不容易的，因为它是在一种坚硬而封闭的美学传统身上切开的口子。但只有这样，才能重新把那个行将消逝的传统强行地拉入当下的境遇中，才能让当下与历史发生关联、形成张力，并展示时代断裂的切口中所涌出的所有苦楚和决断。
如果说此前展望用不锈钢制作假山石仅仅是在形态上的重构，那么“素园造石机”则是要对假山石的整个形成过程进行重构和再现。其中的逻辑连贯性一目了然。然而，用不锈钢制作假山石，多少带有奥利瓦所谓“矫饰主义者的模仿”的特征，尽管选取不锈钢材料进行重构不失为一个聪明的办法。[1]更重要的是，这类作品并没有最终触碰到古典园林美学和太湖石意象固有的边界。只有造石机才真正打开了这个缺口。因此我把展望之前的创作历程略去，以便将目光紧紧盯住这台机器——如果这个作品并无意义，它便经不起如此长久的凝视。
2010年8月8号我完整地观看了展览。走进今日美术馆一号馆二层展厅，就仿佛走进了大自然强大力量的攻击范围之内。展厅内灯光阴暗，人处于一个黑暗的环境中观看那个自身被灯光照亮的造石机，单就这点而言，就营造了一种适合于偷窥的氛围。墙上显示的巨大屏幕正在循环往复地逐一展示大自然的各种惊人破坏力，诸如风雨、闪电雷鸣、地震海啸、火山喷发等等，同时这些力量所伴随的轰鸣一并通过展厅内设置的立体音响传达出来，使整个现场有地动山摇之感。而人就在这种力量的裹挟之下，静静观看摆设在中央的那台“素园造石机”在不停地运作。大雨，如无数的利箭击打在泥坯上，然后是狂风、海浪、地震、日晒、火烤进行轮番的轰炸。虚拟的大自然在这个狭小的空间里仿佛发了疯一般，疯狂地宣泄自己的力量。那可怜的泥坯在短短的一小时内被无数次拷打、肆虐、扭曲、重创，最后所有的痛苦与痉挛在它身上定格、成型，成就那张千疮百孔、斑驳支离的面孔，于是一块新的“瘦”、“漏”、“皱”、“透”的太湖石诞生了。而我们透过坚硬的钢化玻璃，所有这一切都清清楚楚映在眼里，尽管心惊胆颤，但仍然安全。造石结束的时候，有如蹦极运动的最后一瞬间，危险、紧张戛然而止，所有人都满足地露出一丝意味深长的笑意。
在里面的另外一个小展厅里，已经摆上了许多由这个造石机制造的成品。它们在射灯那昏黄的灯光的照射下，在黑暗中微微笼罩着若有若无的光芒。
我一直在调整并反省这种感觉。无可否认在整个造石过程中我们的感官被造石机持续地刺激、挑逗，以致它表现得如此强烈。
古代文人士大夫们和他们那精致典雅的园林美学，对太湖石有着近乎变态的怪癖。翻开林有麟的《素园石谱》，便可知文人士大夫的痴迷，已将对太湖石意象的审美锤炼臻至精微的境地。但无可奈何地经过中国近现代社会巨大变迁的冲击以及千年的时光的侵蚀，早已经剩下很少激情。现今古典园林中的太湖石身上泛起的神色，让人想起博物馆的陈列、古旧发黄的地图和干瘪的陈尸，它们的功用彷佛仅是勾起充满感伤的回忆，把我们引入记忆的蜿蜒小道，去勘探那些许仍然残留的景象，一种暮气沉沉的“灵晕”，一股行将就木的沧桑。然而“素园造石机”现场制造出来的成品，静静地摆在小展厅里沉默不语，身上被温和的射灯照亮，散发出对真正“灵晕”的虚假模拟。
假如凭借科学的精确我们可以在极短时间内复现大自然亿万年的造石场景，那么人们身上的考古学兴致或许能得到大幅度提升和更新。大自然究竟怎么生产出这些丑陋的石头，这对具有强烈好奇心和窥淫癖的人类来说具有多么强烈的诱惑力。在这个特别的展望提供给我们的场景里，我们窥见大自然在风云雷电中的交媾、受精、孕育和分娩，让我们赏鉴着大自然的怪胎的步步诞生过程。这些太湖石是大自然痛苦的结晶。道家美学因“道法自然”而对自然事物的狂热，加上儒家美学对“蚌病成珠”、“诗穷而后工”的深深癖好，使太湖石自然而然成为古代士大夫文人所钟情的对象，它身上恰如其分地凝聚融合了两种中国主流审美传统。
然而，展望好像不外乎制造了一个现场版的科教片罢了！跟我们看Discovery差别并不大。可是，如果我们还记得纳博科夫曾经说过，一件艺术品中存在着两种东西的融合：诗的激情和纯科学的精确。那么，我们就不会对这个作品里的科学色彩有排斥情绪。而事实上，“素园造石机”中的科学因素是使这个作品得以成功的关键因素。相反，也正是在这一点令展望的作品带有明显的缺陷。这个如此具有科学性的项目出自一位艺术家之手本身即是值得惊讶的事情，这基于我们对现代社会分工的清醒认识。而展望要重新质疑现代社会分工的合理性，单凭这股勇气就着实可嘉。
“素园造石机”固然具备了活生生的诗的激情，然而这个作品的科学的精确性却是可以打个问号的。人们有理由质疑，大自然造石过程无比复杂，岂是仅仅风雨雷电几个按钮一按下去就可以复制的？即使不可能完全复制，也至少应该无限趋近。从这个意义上说，作者要是能拉上研究地质构造学、天体物理学、无机化学等等的科学家们来一同试验，想必观众们心生的疑窦早飞九霄云外——因为，我们已经进入了吉登斯所谓的“脱域”（disembedding）时代，在这个时代“随着抽象体系的发展，对非个人化原则的信任，以及对匿名他人的信任，成了社会存在的基本要素”[2]，人们变得只信任无所不在的专家系统（expert system）。现代社会的分工，已规定一个艺术家不可能同时是个科学家。展望或许试图要否定它，但无法改变这个事实。
科学上的不够精确，也造成了最后的太湖石成品存在着这样那样的瑕疵，不像纯天然的太湖石那般完美、自然。当然，最后的太湖石成品，对于整个作品来说是个不太重要的要素。它所起到的作用，相当一个触发点，一个爆破的引子，真正重要的是在现实时间（real time）中所完成的过程。如果仅仅因为成品的原因而否定整个作品，那将是一种盲目，或一种没有对准焦距的近视、斜视，以致错过了作品中真正重要的东西。
除此之外，现场感的另一个小缺陷，在于电子屏幕上的风雨雷电尽管猛烈，但着实并不具备太震撼的力量，事实上它带给观众最惊骇的感受的时间延续，只维持了极短时间。这当然受制于技术条件的限制。但是这个大背景一旦因为过于粗糙而虚伪化，那整个过程势必多少显得有些矫情。矫情是指，我们在这里本没有如此地惊惧惶恐，却非要表现得作瞠目结舌状。的确，人们都讨厌被愚弄，尤其是不够聪明的愚弄。但基于成品及现场感并非作品的关键所在，这些问题相对于作品整体而言，算是白璧微瑕而已。
是时候进一步跨入这个作品了。作品所触碰到的边界，就是制造断裂、冲突、矛盾的地方。我们必须小心翼翼地逐一勘探那些因素所触发的敏感地带。
在所有因素中，处于由作品所掀起的漩涡中心的是技术与自然二者的对立紧张关系。虽然看起来是一个普通而陈旧的主题，但是在展望这个作品中，二者之间的张力展现得尤为复杂而生动，使这个作品最终成为了对现代性美学的完美揭示。
我们先看看展望自己的话：
我们都知道，太湖石之所以稀有是因为它是由大自然的地质、气候等综合因素历经上亿年才“雕刻”出来的，可以说它的形状、气势、气质是无法人造出来的，它是不可再生的造型能源，因此成为中国文人的最爱。据说江苏太湖一带漂亮的石头在历代不断的开采下所剩无几，如果想再一次得到这些远古留下来的特殊石头，除非等下一次地壳运动，但这个过程太久，几百代人未必赶得上。为此，我发明了一个装置，它可以在一小时内制造出真正的天然太湖石，虽然这个装置是由人来操控的，但却可以得到“宛若天开”的结果。[3]
天然的太湖石纯粹是大自然稀少的结晶，因此这种石头显得如此之珍贵。对于古代文人来说，很大程度上这些石头并不是一种拿来炫耀的东西，它们是通向精神的通道。正如此前提到，太湖石身上微妙地、恰如其分地把传统中国的两股主流美学——儒家美学和道家美学很好地融合在一起。正因为这样，我们才可以很好地理解为什么文人士大夫会在太湖石身上倾注如此之多的精神寄托，这种痴狂以至于使“江苏太湖一带漂亮的石头在历代不断的开采下所剩无几”。太湖石身上的这种“崇拜价值”使这个自然物产生了独一无二的“灵晕”（Aura）。“灵晕”是“一种距离的独特现象，不管这距离是多么近”，用本雅明的形象描述即，“如果当一个夏日的午后，你歇息时眺望地平线上的山脉或注视那在你身上投下阴影的树枝，你便能体会到那山脉或树枝的灵晕”，它“与独一无二性和永恒性紧密相连”。[4]然而，这种“灵晕”式的艺术在“机械复制时代”凋落了，我们现今于古典园林这个古代文人的精神庙宇中徜徉，仅能凭想象捕捉到太湖石那奄奄一息的“灵晕”残留。而展望的“素园造石机”所生产出来的，即使在展览厅暧昧的灯光的保护下，也不过是对真正“灵晕”的一种虚假的模拟。
“灵晕”的艺术让位于“震惊”的艺术，天然的太湖石让位于“素园造石机”，我们看到时代就这样划过而无法逆转。相对于“独一无二”和“永恒的”天然太湖石，“素园造石机”所制造的成品是“暂时性的”和“可复制性的”[5]。我们一旦知道太湖石可以被无休止地被生产和复制，那么再去斤斤计较太湖石的独特性就失去了意义。太湖石一直以来所秉有的那股士大夫文人的典雅和清高，此刻褪尽了斑斓的颜色，变得干枯、苍白。“素园造石机”真正地对太湖石实施了彻底的“祛魅”，这对整个古代园林美学和太湖石意象来说，是一件空前的大“事件。”
最初炼石展出效果图。
造成太湖石“祛魅”的根本原因来自科学技术，也就是眼前这台正在作业的、轰鸣中的机器。因为自然在我们与天然太湖石之间设置了遥不可及的距离，所以它看起来如此有魅力。然而我们凭借科学技术成功跨越了这段仿佛不可能跨越的距离。展览的标题粗粗看起来有点夸张以致耸人听闻，它标示出了两个差距极大的时间概念，然而一台号称能造太湖石的机器让这两个概念一同放在天平水平的两端。人们为此而震惊：“一次地壳运动”、“几百代未必赶得上”的时间间隔被魔术般地缩减为短短的一小时。
“素园造石机”它能造太湖石，是混凝土搅拌机的旁系亲戚。混凝土搅拌机此刻正在我们的窗外怒吼，在这个地球上的每个角落施展着自己的绝世营造武功，飞速地刷新这地球每一寸每一刻的面貌。它们都是现代技术的产物。“素园造石机”有着完完全全的美学现代性的特征。现代科学极大提升了我们的速度，我们仿佛搭上了一辆下坡却没有刹车的火车，时间的跨度变得越来越无关紧要。凭借时间这一向度，我们可以更深入地思考“素园造石机”所带出的经验。
“素园造石机”作为一架“自动雕塑”的装置，它所生产的对象是一个传统的审美意象——太湖石。太湖石这个审美意象具有丰富的历史性积淀，是因为它在历经了漫长的时间过程中，不断地增进了自身审美意义的精神重量。它所聚集的时间，首先包括自然时间，也即太湖石的成型所花费的大自然亿万年时光；其次是历史时间，自从它被中国古代文人士大夫发现到被玩赏、膜拜，到真正成为传统审美精神的典型，都在漫长的历史时间中经受了琢磨和考验。无数人在它身上倾注了精神力量，并把所形成的经验保留在关于石头的话语中一直流传至今。得天独厚的先天和后天环境，使得太湖石本来是一个完全无法复制的理想。我想，在“素园造石机”未诞生之前，人们是这么认为的。
然而这两个时间却因为“素园造石机”的出现遭遇到彻底的清算。有了这台机器，我们对太湖石的审美彻底地转变为一种消费。机械复制对“灵晕”的致命打击，使独一无二的自然和历史时间都变得毫无意义。站在这台机器前，人与太湖石的距离变得前所未有地亲近。事实上“亲近”的动力来自于机器极大地刺激了人的消费欲望。因此亲近不过是消费欲望的表象。此时站立在机器之前的人，在一脸无辜的掩盖下，不过是以占有者姿态出现的消费主体，而太湖石相应地转变为供消费的客体。他们那双发亮的眼睛，看到了对太湖石的巨大消费前景。
然而辩证法逐渐拨明了背后的真相：这“亲近”最终却是“遥远”。一旦一小时等于一亿年，时间本身就失去了意义——任何时间长度都是相等的，时间的长短自然也就不需要再费力去区分。由切割成无数相等的时间构成的生存经验，总的来说是要么太长，要么太短：或者一眨眼就过了；或者如此无聊、冗长。这种经验是均质同一的流体，它内部不包含丰富的异质性内容。作为人的经验如同流水穿过中空的水管，留不下任何东西。就像大卫•哈维形象地用到了“压缩”（compression）这个语词，它意味着，时间被“压缩”到以至于失去了景深。所以，“素园造石机”虽然把我们带至太湖石的近旁，却同时又把我们抛往极其疏远的境地。确切地说，因为造石机的缘故，人们对太湖石的经验会变得越发冷漠、麻木，连最后的关于太湖石的美妙想象都会消失殆尽。波德里亚在旧家具身上看到“人及物甚至紧紧联系，使得物因此得到一种密度、一种情感价值，那也就是我们惯称的物的‘临在感’(présence)。”[6]现在的太湖石已经不具备这种“临在感”，它作为“物”也不再召唤天、地、神、人的到场——尽管在传统中国的语境下只有天地人三维。造石机的目的固然是制造作为艺术品的太湖石，而事实上跟混凝土搅拌机所制造的实用性房屋并无二致。因为按照资本主义逻辑，任何事物都逃脱不了被消费的命运，当然也包括艺术品在内。这是资本主义的真正可怕之处。
艺术是一种解蔽方式，它必定有所揭示、有所带出，而这正是“素园造石机”向人们所揭示的。造石机看起来就成了一个反讽：它的过程否定了它要产生的结果，它是太湖石在园林美学史上的一环，却又是否定之前所有历史的最后一环。正因为它“终结”了太湖石，因此它又使所有关于太湖石意象的、此前所不可知不可见的一切都一一浮现出来。
一个作品内容愈丰富，它所触及的边界的层次与交错就愈复杂。迄今还有一个非常重要的因素仍未探察，这个因素就是“自然”。此前曾经提到，处于“素园造石机”所搅动起的漩涡中心的是技术-自然这对范畴，下面我们的工作是把我们的探照的目光进一步推向深处。
然而我们将看到“自然”在“素园造石机”身上扮演着一个怪异的角色。
粗粗看来，造石机仿佛是一个可以让自然力量尽情释放的地方。的确，我们在这个作品面前都能感受到自然力量的强大，尤其配上巨大的电子屏幕和立体音响，对人的感官造成了不小的冲击。但最后人们脸上满足的笑意彻底暴露了造石机的阴谋。实际上包括艺术家在内的所有观众，此刻就像一个大人一样，在一旁安静地观看着一个名叫“自然”的调皮小朋友正做着无害的嬉闹。一切都经受掌控，掌控在钢化玻璃箱内，掌控在艺术家那漫不经心的按下按钮的动作之中。所以自然越是闹得厉害，我们越发有欣赏的快感。自然在这里受到禁锢、审问和拷打。对自然能量的放任，却是在以更严厉的方式审问、拷打自然，以迫使它产生出我们所要的艺术品：“宛若天开”的太湖石。
现代技术的本质被海德格尔描述为“座架”（Ge-Stell），它“在现代技术中起支配作用的解蔽乃是一种促逼，此种促逼向自然提出蛮横的要求，要求自然提供本身能够被开采和贮藏的能量”[7]。“素园造石机”作为一台现代技术制造的机器，它向自然提出的蛮横要求，是要它生产出巧夺天工的太湖石。自然本身具备产生太湖石的能量，造石机现在要把这股能量发掘出来，加以“开采和贮藏”。太湖石作为最终要生产的东西，已经处于被“订造”（Bestellen）的过程中。太湖石因为“订造”才“在场”，然而这种在场又被提供给消费。机械复制不断刺激人们的消费欲望，那么太湖石的这种“在场”马上就会被消费掉而重新堕入“不在场”。当被消费对象被耗费掉而不在场时，一个失去了客体的人，就成为一个抽象、空洞的消费主体。为了摆脱这种空洞性的纠缠，“订造”就必须是无限的耗费和替代。“素园造石机”的诞生，使人们对太湖石所采取的审美态度变得不合时宜，我们唯一能做的是消费，我们已经被卷入消费的陷阱漩涡中。在消费中，自然是不在场的。
在这里我们又再次看到凝聚在造石机身上的悖谬。自然在这里沦落为工具，受到人为的控制、拷问，而它孜孜以求的目标，却是以“自然”为最高目标的、“宛若天开”的太湖石：自然同时既被当做手段又被当做目的。当自然作为目的仅仅是一个虚设，那么它在过程中饱受的折磨就是它现在所拥有的一切。我们都亲眼目睹了这个令人震惊的现象——自然在此被施虐却又在过程中作为某种理想虚假地“到场”，或者说，让自然虚假地“到场”是为了更好地对其进行施虐。自然在此矛盾、尴尬的处境，毋宁是整个现代性问题的缩影。而展望的作品，鲜明地向我们揭示了这一切，尽管一切显得痛苦、无奈，甚至绝望。毕竟我们知道了，这就是我们当下的生存状态。当明白这一切时，我们是否有勇气、并且有方法对它说不呢？问题在解决之前就被提了出来，成为萦绕在人们脑海中挥之不去的梦魇。问题是通往解决的必经之路。
如果说此前展望用不锈钢仿制太湖石，古典的太湖石意象仍然作为某种原型，如凭附在物体身上的幽灵一般潜藏在背后，那么“素园造石机”则让这个幽灵彻底现身，暴露在光天化日之下，并被彻底祛除。如果说不锈钢制作太湖石还是借尸还魂，那么“素园造石机”即是在华丽的外观下完成了的瞒天过海式的谋杀。整个展览活像是一场浩大的对太湖石意象的行刑及哀悼仪式。现在回想起来，小展厅里的所有成品，都仿佛是一块块墓碑，上面刻满了痉挛而不可辨识的符号。
展望，《作品027》（局部），2010
尽管“素园造石机”和作为纯工具的混凝土搅拌机都只生产提供给消费的物品，但造石机还是凭借其过程向我们揭示了许多单纯工具远远无法企及的东西。就像展望提供给了我们一副精良的望远镜，我们的目光因此变得深邃，视野得到开拓。
当代中国敢于充分运用现代技术进行艺术创作的艺术家并不多，产生出优秀的作品也就愈发稀罕。人们似乎对现代技术在艺术中所能起到的作用仍然处于懵懂状态。在这个技术时代，我们可以发现有许多人抱有那种可怜的幻想。阿多诺曾经如此现代艺术所处的困境：
今天，在与社会的关联中，艺术发觉自个处于两难困境。如果艺术抛弃自律性，它就会屈就于既定的秩序；但如果艺术想要固守在其自律性的范围之内，它同样会被同化过去，在其被指定的位置上无所事事，无所作为。[8]的确，这是个进退维谷的窘境。艺术家采用机械复制手段就等于放弃艺术的自律性，相对于被社会同化的巨大危险而言，很多人自然会选择在“指定的位置上无所事事、无所作为”。 在当代的语境下，一个艺术家此时仍然徜徉在旧园林的太湖石意象中，一边学古人舞文弄墨风花雪月，画画国画抄抄书法，他就必须为这种无所作为感到羞愧。如果人们选择了无所作为，同时又觉得这种状态是如此之适宜且舒服，那么他们身上已然被一种幼稚病所附身，仅在思想上就犯了“无知/平庸”的罪过。在目前中国并无多少艺术家敢于大胆采用现代技术进行创作的情况下，对很多艺术家来说，开始采用现代技术进行艺术创作，是真正摆脱幼稚病的开始。而展望无疑是聪明且成功的。
与其拱手把科学技术让给资本主义那无所不在的统治，并因此加深它那由来已久的罪恶，不如把科学技术夺过来掌握在自己手中，让它真正成为“人的”。艺术家必须有更高的能量，去控制它、驯服它，同时也展示、抖落它身上鲜血淋漓的罪恶史。为了使病入膏肓的技术能获得拯救，首先要做的就是以艺术的名义跨出这一步。机械复制的艺术便是政治的：“一旦本真性的标准不再适用于艺术生产，艺术的整个功能就被翻转了过来。它不再建立在仪式的基础上，而是建立在另一种实践的基础上，这种实践就是政治。”[9]
“素园造石机”是政治的：一种与技术斗争的政治，一种对古典太湖石意象那虚幻的理想进行终结的政治，一种深扎在当代土壤中反思社会现实的政治。这个作品蕴含的所有能量，光靠单纯的审美模式已无法获知了。这是现代艺术的典型特征。正如阿多诺一直强调，面对现代艺术作品，“审美经验务必进入哲学，否则就不是真正的审美经验”[10]。不要认为阿多诺的意思是等所有人都成为哲学家之后才能欣赏现代艺术作品，他只是要求我们在面对现代艺术品的时候，时刻保持清醒的“反思”精神而已。一种与反思精神交织在一起的审美经验，会帮助我们深入到事物的幽深之处。维特根斯坦说，不要想，而要看！在“素园造石机”面前，我们既要看，更要想。
荷尔德林吟唱道：“哪里有危险，哪里就生长着拯救力量。”艺术家们需要鼓足勇气，进入技术的危险领域中，为了获得那可贵的拯救力量。
注释：
[1]，很多艺术批评家都注意到，展望用不锈钢制作太湖石的作品具有“介入性”的特征。为此还专门组织过“介入性的雕塑——展望艺术研讨会”。黄笃、朱清生、汪民安等批评家对展望作品的的阐释，详见《园林乌托邦》，湖南美术出版社，2009年版，第158页以下。事实上，不锈钢太湖石之所以是“介入的”更基本地是基于一种“目光的逻辑”，这迄今没有被深入谈及。无论是不锈钢的还是石质的太湖石，都具有标志性的皱纹和孔洞，这是吸引目光所必须的条件。天然的太湖石像是黑洞，把所有传来的目光吸收、溶解了，使人在此意象中“可游”“可居”，因此具有强烈的“移情”（empathy）色彩。而不锈钢的镜面作用，使它在吸收目光的同时又进行反射、拒斥，人想在其中“游”或“居”的话，只能被其反射的光线灼伤。因此它才获得了“介入的”反思性特征，它凭借此与周围环境构成一种批判性的紧张关系。并不是把作品置入公共空间它就是“介入的”。理论上说，当人们对这种反射和拒斥已经麻木的时候，当他们适应了映照在眼前的扭曲的镜像的时候，不锈钢太湖石才真正毫无声息地融入消费的海洋。
[2]，Anthony Giddens, The Consequences of Modernity, California, Stanford University Press, 1990, p105.
[3]，转引自巫鸿为展览写的序言。
[4]，Walter Benjamin, Illuminations, Translated by Harry Zohn, Edited by Hannah Arendt, Schocken Books, New York, 1986, p223.
[5]，Ibid.
[6]，让•鲍德里亚：《物体系》，林志明译，上海人民出版社，2001年版，地14页。
[7]，海德格尔：《技术的追问》，载《演讲与论文集》，孙周兴译，三联书店，2005年版，第12-13页。
[8]，阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社，1998年版，第406页。
[9]，Walter Benjamin, Illuminations, Translated by Harry Zohn, Edited by Hannah Arendt, Schocken Books, New York, 1986, p224.
[10]，阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社，1998年版，第230页。